martes, 29 de noviembre de 2016

La octava de Mahler en el Colón de Buenos Aires

Prensa Teatro Colón /Arnaldo Colombaroli

Gustavo Gabriel Otero
Twitter: @GazetaLyrica

Buenos Aires, 23/11/2016. Teatro Colón. Gustav Mahler: Octava Sinfonía, en Mi bemol mayor. Solistas: Jaquelina Livieri, Daniela Tabernig, Paula Almerares (sopranos), Guadalupe Barrientos, Alejandra Malvino, (contraltos), Enrique Folger (tenor), Alejandro Meerapfel (barítono) y Fernando Radó (bajo). Participación del Coro Polifónico Nacional. Orquesta Estable, Coro Estable y Coro de Niños del Teatro Colón. Director del Coro Estable del Teatro Colón: Miguel Fabián Martínez. Director del Coro de Niños del Teatro Colón: César Bustamante. Director del Coro Polifónico Nacional: Darío Marchese. Dirección Musical: Enrique Arturo Diemecke.

La Octava Sinfonía de Gustav Mahler fue estrenada el 12 de septiembre de 1910 en Munich; a la Argentina llegó el 29 de abril de 1977, en carácter de primera audición sudamericana, en la sala del Teatro Colón. Se apreció en siete funciones de la mano de Pedro Ignacio Calderón, a la sazón director general del Colón bajo el gobierno de facto del momento, actuaron la orquesta Filarmónica de Buenos Aires, los Coros de dicho teatro y se contó con solistas locales. Nuevamente fue Calderón el brazo ejecutor, pero esta vez con la Sinfónica Nacional, en una única oportunidad el 29 de octubre de 1998, también en el Colón pero en la temporada de la Asociación Wagneriana. La tercera y última vez que la obra se pudo escuchar en vivo fue con los elencos del Teatro Argentino de La Plata tanto en su sala en la ciudad de las diagonales (septiembre de 2010) como en el Stadium Luna Park (en noviembre de 2010) y con amplificación dado las características de dicha sala de la ciudad de Buenos Aires. Por cuarta vez en la historia de la Argentina, por segunda vez en la Temporada del Teatro Colón y por tercera en su sala volvió la denominada Sinfonía de los mil con una versión con algunas imprecisiones pero de buen nivel general. La prestación de los tres Coros involucrados fue solvente: tanto el Coro Polifónico Nacional -convocado como segundo Coro en las tres últimas ejecuciones de la obra- como el Coro Estable y el Coro de Niños del Teatro Colón, actuaron con la corrección y el profesionalismo que los caracterizan. Quizás no fue del todo feliz la ubicación de las masas corales necesarias para la obra ya que la campana acústica utilizada era más corta de lo necesario Quedó un espacio al descubierto, entre primera fila de coros y la orquesta, de unos dos o tres metros, con unos cortinados que intentaban atenuar la fuga de sonido. Esto naturalmente afectó la escucha de los coros que en algunos momentos resultaron un poco lejanos. La elección de las voces solistas, quizás los mejores dentro de los cantantes locales, resultó más que acertada. El tenor Enrique Folger interpretó con arrojo, buena emisión e intencionalidad sin mácula. El barítono Alejandro Meerapfel sorteó las dificultades de su parte con emisión segura y belleza vocal mientras que el bajo Fernando Radó volvió a deslumbrar por su volumen, color y perfección. La soprano Paula Almerares en la brevísima Mater Gloriosa no estuvo a la altura de sus amplios antecedentes, mientras que la mezzosoprano Alejendra Malvino fue profesional, solvente y ajustada, una cantante que nunca defrauda.En un año descollante la soprano Daniela Tabernig volvió a demostrar su valía, su constante evolución técnica y expresiva, su línea de canto exquisita y su notable presencia escénica.
Jaquelina Livieri afianza cada vez que se la escucha su imprescindible presencia en los escenarios, mientras que la mezzosoprano Guadalupe Barrientos impresionó por su volumen y su color vocal, en una prestación a todas luces excelente. El maestro Enrique Arturo Diemecke dirigió de memoria la obra intentando concertar todos los detalles de una sinfonía única, difícil, atípica, gigante y monumental. Lo logró en casi todo momento salvo por algunas imprecisiones que no opacan que el maestro mexicano logró llevar a puerto seguro una nave de por sí destinada habitualmente al naufragio. La Orquesta Estable del Colón respondió con calidad como también el grupo de metales situado aparte del resto (4 trompetas en Fa y 3 trombones) que se ubicaron en un palco al fin de la platea. Y así el público y los artistas involucrados salieron felices y satisfechos por un momento único y pocas veces repetido.


lunes, 28 de noviembre de 2016

L’Incoronazione di Poppea - Teatro alla Scala

Monica Bacelli
Foto: Jensch - Teatro alla Scala

Ramón Jacques

Un anno dopo aver concluso la trilogía monteverdiana con L’Incoronazione di Poppea, che contava sulla realizzazione scenica di Robert Wilson, il Teatro alla Scala ha programmato nuevamente la stessa opera in tre atti. Lo spettacolo di Wilson è stato visivamente elegante e sobrio, collocato in un tempo indeterminato, con minimi movimenti scenici, come un albero o una colonna demolita, costumi eleganti, ma soprattutto una intensa e variegata illuminazione blu e bianca sul fondale La maniera di usare le luci e il senso magistrale dell’utilizzo dello spazio hanno stimolato i sensi dello spettatore. Tuttavia, i movimenti lenti e senza fretta dei cantanti caricati da simbolismi hanno impedito uno svolgimento drammatico e attoriale più chiaro dei personaggi, facendo sì che il prologo e il primo atto sono stati poco fluidi. Scenicamente, dopo l’intervallo si è vista più azione in scena. Ha inciso, anche, la direzione d’orchestra di Rinaldo Alessandrini, che davanti all’Orchestra della Scala, rinforzata con i musicisti del Concerto Italiano, ha offerto una lettura piatta e carente di finezza. In termini generali l’orchestrazione È suonata rigida, aspra E in alcuni momento carente di dinámica.  Vocalmente il cast di specialisti dello stile ha offerto una prova superlativa  a cominciare dalla affascinante e in evidenza Poppea di Carmela Remigio che esprimeva sua classe in scena, eccellendo con il suo timbro brillante e nítido, e chiarezza di emissione e dizione. Come Nerone, il tenore Leonardo Cortellazzi, è piaciuto con il suo timbro attrante e pieno di musicalità. Ottavia era la sperimentata Monica Bacelli, una interprete ideale del violento ed impetuoso personaggio, vocalmente precisa. Da parte sua, Sara Mingardo,  ha dato vita ad  un fragile e dispiaciuto Ottone, con timbro soave e profondo. È risaltata la convinzione e la forza scenica e vocale che Andrea Concetti ha impresso nel personaggio di Seneca. Dal lungo elenco del cast si può notare anche la spudorata Drusilla di Maria Celeng, l’Amore di Silvia Frigato e il Mercurio di Luigi De Donato, la Nutrice di Giuseppe de Vittorio, specialista nei ruoli en travesti, o la Damigella di Monica Piccinini. Non si può dimenticare la presenza di Furio Zanasi, una autorità nel recitar cantando monteverdiano, che sebbene in questa occasione ha interpretato tre brevi ruoli, è pur sempre considerato come il miglior interprete di Orfeo e Ulisse. Come dato anedottico, risulta sorprendente che uno spettacolo di questo livello non abbia interessato molto il pubblico milanese essendo rimasti in teatro molti posti vuoti



Sansone e Dalila – Teatro Regio di Torino

Foto: Ramella&Giannese

Renzo Bellardone

Camille Saint-Saëns dichiarò “senza Liszt, Samson non esisterebbe” e se lo dichiarò l’autore stesso c’è da crederci, ma influenze lisztiane o no, ‘Samson et Dalila’ resta una imponente composizione che certamente incanta chi conosceva Saint-Saëns solo per il caleidoscopico ‘Carnaval des animaux’,  per i sei preludi e fughe per organo piuttosto che per i crescendo della  Danse macabre.  Nella realizzazione vista il 26 novembre al Regio di Torino bisogna essere altezzosamente supponenti per individuare punti di debolezza, infatti l’insieme è ai massimi livelli: risulta addirittura arduo dare delle priorità nel raccontarla, tanto da voler seguire la scaletta proposta dalla locandina. Dalila: Daniela Barcellona ai vertici timbrici e comunicativi risulta suadente e poetica nel canto d’amore e spregiudicata nella condanna; la sua presenza in scena è sempre una garanzia con l’unico neo che –tristemente per il pubblico – le sue apparizioni sui palchi italiani sono davvero poche (ricordo però la splendida interpretazione ne ‘I troiani’ alla Scala). Nella splendida dimora ricca di cristalli rilucenti, Dalila/Barcellona si muove da regina, affascinando  per il bel colore e la gradevolezza vocale. Sansone è interpretato dall’inossidabile Gregory Kunde (protagonista anche lui nei ‘Troiani’ alla Scala). Le sue prestazioni vocali sono ormai mito e  riferimento. Voce sempre ferma in una linea di canto inalterata: il tono drammatico viene esaltato dalle profonde colorazioni brunite che sfiorano il baritonale. Claudio Sgura, profondo baritono, interpreta Dagon con voce magnificamente  possente e timbricamente rilevante; Sgura, completamente nel ruolo, riesce a trasmettere veramente molto all’ascolto. Notevoli  Andrea Comelli, Sulkhan Jaiani, Roberto Guenno, Cullen Gandy e Lorenzo Battagion, nei rispettivi ruoli. Pinchas Steiberg in questa armoniosissima quanto autorevole  direzione, diventa estrattore di note belle e colorate. In piena sintonia con i professori in buca trae momenti di intensa seppur soffusa poesia, quanto di sanguigno furore. Sempre ai massimi livelli il coro che fin dalla prima scena diventa protagonista: il coro è diretto da Claudio Fenoglio La globale messa in scena viene firmata da un ispirato Hugo de Ana che utilizza le masse non per riempire il palcoscenico, come talvolta si avverte, ma per creare situazioni di forte impatto come nella scena finale della distruzione. I colori, essenza della scenografia, sono un ‘piazzato’ grigio metallico e rilucente, contaminato con prepotente sagacia di blu, azzurro e colori moderni quali il lilla stemperato di violet. Le luci sapienti di Vinicio Cheli fanno brillare lance e spade oltre che vibranti rilucenti cristalli. Una nota di forte marcatura va sia alle contemporanee proiezioni Video di Sergio Metalli che mantengono costante il movimento scenico, quanto alle coreografie di Leda Lojodice che non teme i nudi in scena, ma che li utilizza artisticamente e con grande eleganza. La Musica vince sempre. 
Nota fuor di scena: abitualmente ed ancor più quando ho rapporti di conoscenza (in questo caso di sincera amicizia e  stima reciproca) a fine rappresentazione scendo nei camerini per un saluto agli artisti; in questo caso mi è stato impossibile in quanto era talmente lunga  la coda in attesa, che il teatro ha deciso di revocarne la possibilità, indirizzando all’uscita artisti. Per inderogabili impegni di li a qualche ora, ho dovuto mio malgrado rinunciare ad una prevedibile  lunghissima attesa. Credo sia la prima volta che mi succede ! Questo a dimostrazione di quanto il pubblico abbia apprezzato e quanto fossero veri gli applausi tributati.

Concierto homenaje a al director Kasushi Ono en la Ópera de Lyon, Francia

Foto: © Jean-Pierre Maurin.

Ramón Jacques

Como aperitivo, unos días antes de la inauguración de su temporada lírica con la puesta en escena  de El Ángel de Fuego de Prokofiev, la Ópera de Lyon organizó un concierto sinfónico con su orquesta, con el principal objetivo de homenajear a su director musical desde el 2008, el japonés Kasushi Ono, quien después de esta temporada dejará su posición vacante, en el segundo teatro en importancia de Francia.  Cabe destacar el valor de este tipo de presentaciones que permiten a los músicos de la orquesta interpretar obras y repertorios a los que no están habituados, una práctica que realizan diversos teatros importantes de ópera en sus temporadas como el Metropolitan o la Ópera de San Francisco, por citar algunos; así también como el carácter formativo y de introducción a la música clásica para jóvenes y niños, que en su mayoría, llenaron el teatro. Con precios asequibles y en domingo a media tarde no había una sola butaca vacía en el teatro. El programa conformado y dirigido por el propio Ono, juntó dos importantes obras del repertorio ruso con el Concierto para trompeta y orquesta del compositor y director de orquesta francés Henri Tomasi (1901-1971) una composición lirica, colorida, serena pero de mucho virtuosismo y brillantes líneas melódicas en la que se palpa la influencia de otros compositores franceses contemporáneos de Tomasi como Debussy y Ravel. Como solista participó el trompetista principal de la Orquesta de la Ópera de Lyon, Jocelyn Mathevet. En el concierto se escuchó también  una vivaz y lucida interpretación del Capricho Italiano Op. 45 de Tchaikovsky, tocada en su justa medida y al unísono los diversos movimientos marciales y heroicos de la partitura.  De Sergei Prokofiev, se tocó su Sinfonía No 5  en si bemol major, op 100, grandiosa obra que constituye la cúspide de la carrera del compositor, en una ejecución que logró extraer el carácter sarcástico y mordiente de la obra, abordando de igual manera los diversos acentos heroicos y una fuerza que parece encontrar un punto en común con la obra de Tchaikovsky que le precedió en el concierto. Kashusi Ono dejó ya su sello en esta orquesta que dirigió con mano segura, bravura y admirable homogeneidad. El concierto fue breve pero dejó con un grato sabor de boca a los asistentes. Sus asignaturas antes de dejar este teatro de ópera para hacerse cargo de diversas orquestas sinfónicas de las que es titular, como la Orquesta de Barcelona y Cataluña o la Orquesta Filarmónica de Tokio, serán empuñando su batuta en las producciones de Juana de Arco de Honneger, L'Enfant et les sortilèges de Ravel, además del ya citado Ángel de Fuego de Prokofiev.


domingo, 27 de noviembre de 2016

L’Incoronazione di Poppea de Monteverdi en el Teatro alla Scala de Milán.

Carmela Remigio - Poppea
Foto:  Peralta  Teatro alla Scala

Ramón Jacques

Apenas un año después de haber concluido la trilogía de Monterverdi con L’Incoronazione di Poppea, que contó con la concepción escénica de Robert Wilson, el Teatro alla Scala programó una vez mas esta ópera seria en tres actos. El espectáculo de Wilson fue visualmente elegante y sobrio, situado en un tiempo indeterminado, con mínimos elementos sobre la escena, como unos árboles o los restos de una columna derruida, elegantes vestuarios, pero sobre todo por la intensa y abigarrada iluminación azul y blanca al fondo del escenario. Su manejo de las de las luces y su magistral sentido del espacio estimulan los sentidos del espectador. Sin embargo, los movimientos lentos y pausados de los cantantes cargados de simbolismos impidieron un desarrollo dramático y actoral más claro de los personajes, haciendo que el prologo y el primer acto fueran poco fluidos. Escénicamente, y después del intermedio, se vio mayor actuación en la escena. Incidió, también, la conducción poco refinada de Rinaldo Alessandrini, quien al frente de la Orquesta del Teatro alla Scala, reforzada con músicos de su orquesta Concerto Italiano, ofreció una lectura plana y carente de sutileza y pianos. En términos generales la orquestación sonó rígida, áspera y por momentos carente de dinámica. Vocalmente el elenco de especialistas en el estilo ofreció un desempeño superlativo comenzando con la fascinante y distinguida Poppea de Carmela Remigio quien derrochó su clase sobre la escena, sobresaliendo con su brillante y nítido timbre, y la claridad en su emisión y dicción. Como Nerone, el tenor Leonardo Cortellazzi agradó con un timbre atractivo y cargado de musicalidad. Ottavia tuvo en la experimentada Monica Bacelli una intérprete ideal del violento e impetuoso personaje, y estuvo vocalmente precisa. Por su parte, Sara Mingardo dio vida a un frágil y apesadumbrado Ottone, con un timbre suave y profundo. Resaltó la convicción y fuerza escénica y vocal que Andrea Concetti imprimió al personaje de Seneca. Del extenso elenco se puede resaltar también la descarada Drusilla de María Celeng, el Amore de Silvia Frigato, el Mercurio de Luigi De Donato, la Nutrice de Giuseppe de Vittorio, especialista en los roles en travesti, o la refinada Damigella de Monica Piccinini. No se puede obviar la presencia del barítono Furio Zanasi, una autoridad en el recitar cantando monteverdiano, quien a pesar de interpretar tres breves papeles en esta ocasión, es reconocido como el mejor intérprete de Orfeo y Ulises. Como dato anecdótico, resulta sorprendente que un espectáculo de este calibre no agrade tanto al público de la Scala y eso se vea reflejado en una gran cantidad de butacas vacías. 

Le Nozze di Fígaro en el Teatro alla Scala de Milán

Foto: Brescia&Amisano - Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

Después de 30 años de “honorable servicio” el Teatro alla Scala de Milán mando al retiro la gloriosa Nozze di Fígaro con la dirección de Giorgio Strehler, una memorable unión de teatralidad, exuberancia, refinamiento y garbo.  Pero el espectáculo que lo ha reemplazado ha sido el firmado por Frederic Wake-Walker, por lo que las que quejas no son pocas.  Sí, porque esta nueva producción, basada e interpretada con situaciones del “teatro dentro del teatro” ya vistas y equivocadas, con vestuarios en general tradicionales, ni bonitos ni feos, y escenas apaciblemente inocuas, no convenció ni por la fluidez dramática ni por la elegancia visual.  Todo transcurrió como algo ya visto, sin sorpresas o estímulos.  Giorgio Strehler vencería tranquilamente aun sin meter las manos.  Tampoco la dirección, confiada a Franz Welser-Möst, fue convincente y pareció un poco aburrida, rigurosa en algunos momentos y no estuvo siempre equilibrada en la relación entre el escenario y las voces.  Estas últimas,  en cambio, estuvieron decididamente a la altura de la situación, comenzado por el extraordinario Conde Almaviva de Simon Keenlyside cantado con verve, cuidado en el fraseo, perfecta dicción y redondeada emisión.  De verdad que fue una gran presentación la del barítono ingles.  También Markus Werba en el papel de Fígaro agradó por la seguridad y el control de su canto.  La Condesa fue interpretada por Julia Kleiter (quien sustituyó de último minuto a la indispuesta Diana Damrau).  La soprano alemana se mostró como una cantante bien educada y fina. Mismo caso que Golda Schultz que se reveló como una exuberante Susanna, aunque también con un timbre sombreado. Gustó mucho el Cherubino de Marianne Crebassa, la joven mezzosoprano francesa que mostró una voz bien proyectada y contó con genuina musicalidad.  Adecuados estuvieron los desempeños de Andrea Concetti, Anna Maria Chiuri y Kresimir Spicer en sus respectivos personajes de Don Bartolo, Marcellina y Don Basilio. 

Le Nozze di Figaro - Teatro alla Scala

Foto: Brescia & Amisano  Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

Dopo più di 30 anni di “onorato servizio” il Teatro alla Scala di Milano  ha mandato in pensione le gloriose Nozze di Figaro con la regia di Giorgio Strehler, un memorabile connubio di teatralità, esuberanza, raffinatezza e garbo. Ma se lo spettacolo che è subentrato è quello firmato da Frederic Wake-Walker, allora i rimpianti non sono pochi. Sì, perché questo nuovo allestimento, basato e giocato su situazioni di “teatro nel teatro” già viste e straviste, con costumi tutto sommato tradizionali, né belli né brutti, e scene pacatamente innocue, non convince né per la fluidità drammatica né per l’eleganza visiva. Tutto scorre come qualcosa di già visto, senza sorprese e stimoli. Giorgio Strehler vincerebbe tranquillamente ancora a mani basse! Anche la direzione d’orchestra, affidata a Franz Welser-Möst, non ha convinto: è parsa un po’ noiosa, pesantuccia in alcuni frangenti e non sempre equilibrata nel rapporto palcoscenico-voci. Queste ultime, invece, sono parse decisamente all’altezza della situazione, a cominciare dallo straordinario Conte d’Almaviva di Simon Keenlyside cantato con verve, cura del fraseggio, dizione perfetta e rotondità di emissione.  Davvero una grade performance quella del baritono inglese. Anche Markus Werba nei panni di Figaro è piaciuto per la spigliatezza e la sicurezza del suo canto. La Contessa è stata interpretata da Julia Kleiter (sostituta dell’ultim’ora di una indisposta Diana Damrau).  Il soprano tedesco si è mostrata una cantante ben educata e fine. Come pure Golda Schultz  che si è rivelata una Susanna esuberante, ma anche ombreggiata timbricamente. E’ piaciuto molto anche il Cherubine di Marianne Crebassa: il giovane mezzosoprano francese ha mostrato una voce sempre ben proiettata e ha cantato con una musicalità genuina. Adeguate anche le prove di Andrea Concetti, Anna Maria Chiuri e Kresimir Spicer nei rispettivi ruoli di Don Bartolo, Marcellina e Don Basilio.  

viernes, 25 de noviembre de 2016

Tres noches de ópera en Nueva York: Jenufa – Manon Lescaut – La Bohéme

Manon Lescaut
Gentileza Prensa del Metropolitan Opera. Crédito:  Ken Howard

Gustavo Gabriel Otero
Twitter: @GazetaLyrica

Por el estilo de programación del Metropolitan Opera de Nueva York se pueden presenciar entre tres y cinco óperas distintas en el curso de una semana. Esta Casa presenta más de veinticinco títulos en su temporada que se extiende desde la segunda quincena de septiembre de un año a los primeros días de mayo del otro. Las noches más importantes corresponden a los estrenos de las nuevas puestas escénicas que en el ciclo 2016-2017 son seis títulos (Tristan un Isolde; Guillaume Tell; L’amour de loin; Roméo et Juliette; Rusalka y Der rosenkavalier). Las reposiciones son mayoría y el espectador se puede encontrar con producciones repuestas por más de veinticinco años y que aún son plenamente vigentes. Participar de tres espectáculos operísticos consecutivos permite apreciar el funcionamiento de este coloso artístico, la calidad de sus producciones y la notable prestación de la orquesta.

Nueva York, 17-18-19/noviembre/2016. Metropolitan Opera House. Lincoln Center for the Performing Arts. Leos Janácek: Jenufa. Giacomo Puccini: Manon Lescaut. Giacomo Puccini: La Bohéme.

Jenufa: Ópera en tres actos. Libreto de Leos Janacek. Olivier Tambossi, dirección escénica. Frank Philipp Schlössmann, escenografía y vestuario. Max Keller, iluminación. Oksana Dyka (Jenufa), Karita Mattila (Kostelnicka), Hanna Schwarz (la abuela Buryja), Daniel Brenna (Laca), Josep Kaiser (Steva), Rod Nelman  (El capataz), Richard Bernstein (El alcalde), Elizabeth Bishop (La alcaldesa), Clarissa Lyon (Karolka), Dísella Lárusdóttir (Barena), Ying Fang (Jano), Sara Couden (La tía), María Zifchak (vieja pastora). Orquesta y Coro Estables del Metropolitan Opera. Director del Coro: Donald Palumbo. Dirección Musical: David Robertson.

Jenufa. La puesta escénica de Olivier Tambosi de Jenufa se sostiene con pocos elementos y cierto ascetismo. El símbolo más potente es una roca cuya presencia evoluciona a la par que la historia. Esta enorme roca podría representar el pecado de Jenufa ante los ojos de la sociedad en la que vive. En el primer acto la roca apenas asoma del suelo, en el segundo domina la escena y en el tercero luce fragmentada. La idea de Tambosi funciona y permite contar adecuadamente la historia. De buen diseño los decorados y el vestuario de Frank Philipp Schlössmann y de impacto la iluminación de Max Keller. En el podio David Roberson logró extraer toda la riqueza sonora y de orquestación de Janácek en una obra poco frecuentada hasta hace algunas décadas pero ahora establecida en el repertorio de los grandes teatros del mundo. Oksana Dyka fue una Jenufa con un registro lírico de alto impacto, mientras que brindó cátedra de interpretación Karita Mattila como la cruel Kostelnicka. Daniel Brenna fue un Laca de perfectos acentos, compenetrado y profundo mientras que al Steva de Joseph Kaiser le faltó volumen. Tiene el porte perfecto para el rol pero su emisión resultó exigida y en algunos momentos fue tapado por las masas orquestales. Muy homogéneo y correcto el resto del elenco, así como el Coro.

Manon Lescaut: Drama Lírico en cuatro actos. Libreto de Marco Praga, Domenico Oliva,  Giuseppe Giacosa, Ruggero Leoncavallo, Giulio Ricordi y Luigi Illica, basado en la novela L'historie du chévalier des Grieux et de Manon Lescaut de Antoine-Françoise Prévost. Sir Richard Eyre, dirección escénica. Rob Howel, diseño de escenografía. Fotini Dimou, vestuario. Sara Erde, coreografía. Peter Mumford, iluminación. Paula Williams, repositora. Anna Netrebko (Manon Lescaut), Marcelo Álvarez (Renato Des Grieux), Christopher Maltman (Lescaut), Brindley Sherratt (Geronte de Ravoir), Zach Borichevsky (Edmondo), Scott Scully (maestro de baile), Tony Stevenson (farolero), Philip Cokorinos (posadero), David Crawford (sargento), Ricard Bernstein (comandante de marina), Avery Amereau (un músico), Maria d’Amato, Christina Thomson Anderson, Stepahanie Chigas y Rosalie Sullivan (madrigalistas). Orquesta y Coro Estables del Metropolitan Opera. Director del Coro: Donald Palumbo. Dirección Musical: Marco Armiliato.

Manon Lescaut. En este caso se ofreció la producción escénica de Richard Eyre estrenada en febrero de este año -que no aporta demasiado pero, al menos, no molesta- en la que las mayores fortalezas estuvieron en el elenco de cantantes y en la dirección musical. La acción se situó en 1941 con una Francia ocupada por los alemanes, la presencia de los nazis no se desarrolla dramáticamente. No obstante el trabajo de marcación actoral de Eyre es prolijo y con muy buen manejo de las masas. Interesente, pero a la vez complicada para los desplazamientos de los cantantes, la escenografía de Rob Howell. Muy en carácter los trajes diseñados por Fotini Dimou, correcta la pequeña coreografía de Sara Erde y muy buena la iluminación de Peter Munfrod. Anna Netrebko deslumbró como Manon. A su fascinante presencia escénica le adiciona un volumen notable, total seguridad musical, agudos brillantes, registro homogéneo, exquisitos pianísimos, un fraseo admirable y un manejo del dramatismo apabullante. Su voz ha crecido, se ha ensanchado y ha logrado pasar a un registro lírico-dramático de singular tersura. El manejo de los graves le adicionó interés a la composición de rol. Marcelo Álvarez como Des Grieux se mostró seguro y compenetrado. Cincela cada frase con perfección, recurre a un fraseo sutil que enfatiza la primera sílaba de cada frase, y se nota el cuidado puesto en la perfecta expresión. Como siempre seduce la belleza de su voz y su timbre homogéneo y meridional. Sus antecedentes en el bel canto le permiten emitir con sutileza pero a la vez, cuando el dramatismo lo amerita, sorprender con los tintes heroicos que puede darle al personaje. Con altísima calidad el Lescaut de Christopher Maltman y el Geronte de Ravoir de Brindley Sherratt. De buena prestación los coros así como el resto del elenco. Marco Armiliato dirigió una versión musical de primer orden. Con nervio, con estilo, con clase. Siempre dio apoyo a los cantantes, pero a la vez no perdió brillo en ningún momento, sutileza cuando fue necesaria o fuerza en los momentos que lo requieren.

La Bohème: Ópera en cuatro cuadros. Libreto de Giuseppe Giacosa y Luigi Illica, basado en ‘Scènes de la vie de bohème’ de Henri Murger. Franco Zeffirelli, dirección escénica y escenografía. Peter J. Hall, vestuario. Gil Wechsler, iluminación. J. Knigthen Smit, repositor. Kristine Opolais (Mimí), Piotr Beczala (Rodolfo), Brigitta Kele (Musetta), Massimo Cavalletti (Marcello), Patrick Carfizzi (Schaunard), Ryan Speedo Green (Colline), Paul Plishka (Benoit y Alcindoro), Daniel Clark Smith (Parpignol), Yohan Yi y Joseph Turi (Aduaneros). Orquesta y Coro Estables del Metropolitan Opera. Director del Coro: Donald Palumbo. Dirección Musical: Marco Armiliato.

La Bohème: Aquí nos encontramos con la clásica puesta de Franco Zeffirelli estrenada en 1981 y ampliamente conocida, que sigue deslumbrando a los espectadores por su potencia visual y dramática, por la perfección de los movimientos de masas y por los detalles de escenografía. Nuevamente Marco Armiliato fue puntal de la representación con una versión orquestal suntuosa sin perder el necesario apoyo a los cantantes y cuidar el equilibrio entre el foso y la escena. Piotr Beczala fue un Rodolfo ideal con emisión pareja, registro homogéneo y potente timbre bellamente tenoril. Kristine Opolais fue una adecuada Miní. Su voz es pequeña pero bien manejada, actúa con corrección y su prestación crece a medida que avanza la representación finalizando el cuarto acto con notable convicción. Seguro, musical y compenetrado el Marcello de Massimo Cavalletti, y muy en carácter la Musetta de Brigitta KelePoderosa la voz de Ryan Speedo Green como Colline, adecuado Patrick Carfizzi como Schaunard y correctos los coros así como el resto del elenco.

Aída en el Metropolitan de Nueva York

Gentileza Prensa del Metropolitan Opera. Crédito: Marty Sohl.

Gustavo Gabriel Otero
Twitter: @GazetaLyrica

Nueva York, 19/11/2016. Metropolitan Opera House. Lincoln Center for the Performing Arts. Giuseppe Verdi: Aida, ópera en cuatro actos. Libreto de Antonio Ghislanzoni, Eduard Mariette y Camille du Locle. Sonja Frisell, dirección escénica. Gianni Quaranta, diseño de escenografía. Dada Saligeri, vestuario. Alexei Ratmansky, coreografía. Gil Wechsler, iluminación. Stephen Pickover, repositor. Liudmyla Monastyrska (Aida), Ekaterina Gubanova (Amneris), Marco Berti (Radamés), Marc Delevan (Amonasro), Dmitry Belosselskiy (Ranfis), Soloman Howard (El Rey). Eduardo Valdes (Mensajero), Jennifer Check (Sacerdotisa). Orquesta y Coro Estables del Metropolitan Opera. Director del Coro: Donald Palumbo. Dirección Musical: Marco Armiliato.

Las funciones de matinée de los sábados en el Metropolitan Opera son populares en todo el mundo por sus trasmisiones en vivo tanto en audio para diversas radios como en HD a cientos de salas en todo el mundo. Muchas de estas funciones grabadas en audio y video de alta resolución se comercializan, posteriormente, en DVDs y por ello las puestas en escenas son conocidas por todos los públicos del orbe. Estar, por ello, una tarde en el Met se convierte en una experiencia inolvidable, por la sala repleta, por la calidad de sus cuerpos estables, la presencia de grandes estrellas canoras en el escenario y la posibilidad de apreciar en directo puestas en escenas -vislumbradas a través del video- pero que en vivo resultan majestuosas. La concepción de Aida Sonja Frisell -estrenada en 1988- es de una perfección casi insuperable. Cada detalle es tenido en cuenta tanto en el diseño como en la realización. Los movimientos de los solistas resultan naturales y las masas se mueven con soltura y grandiosidad. La parte de gran espectáculo está asegurada pero no se pierden los momentos más íntimos. A la excelencia contribuyen los magníficos decorados de Gianni Quaranta -que usa toda la potencialidad del escenario del Met con escenografías que bajan o suben, con planos superpuestos y con aperturas o cierres cuando son necesarios- y el bellísimo vestuario de Dada Saligeri de alta calidad y buen gusto en cuanto a formas, colores y diseños. Terminan de concretar una puesta verdaderamente inolvidable la sutil coreografía de Alexei Ratmansky y la ajustada iluminación pensada por Gil Wechsler
La soprano ucraniana Liudmyla Monastyrska deslumbró como Aida, por calidad vocal, potencia del registro, homogeneidad de timbre y temperamento interpretativo. El tenor Marco Berti (Radamés) comenzó un poco forzado y algo exigido pero se fue asentando en el curso de la representación redondeando un muy buen trabajo. El bajo Dmitry Belosselskiy fue un Ramfis de calidad y que exhibió sólida autoridad, mientras que El Rey de Soloman Howard resultó compenetrado y profundo. Mark Delavan fue un perfecto Amonasro mientras que Ekaterina Gubanova (Amneris) lució su registro pleno de mezzo, una voz pequeña pero bien manejada y una interpretación sin ninguna exageración y sin excesos. Adecuados, para terminar de ofrecer un marco vocal sonoro de calidad, Eduardo Valdes (Mensajero) y Jennifer Check (Sacerdotisa), así como los Coros que dirige Donald PalumboInobjetable la orquesta de la casa bajo la dirección de la experimentada batuta de Marco Armiliato.

lunes, 21 de noviembre de 2016

Porgy y Bess de Gershwin en el Teatro alla Scala de Milán

Foto: Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

Después de dos importantes producciones hechas en Estados Unidos (la de 1955 del American National Theater Academy y la de 1996 de la Houston Grand Opera) el Teatro alla Scala propuso por primera ocasión un montaje autóctono de Porgy y Bess, que para respetar la voluntad del autor, ha debido realizarse en forma semi escénica.  Philippe Harnoncourt, hijo del llorado Nikolaus (a quien fue confiada originalmente la batuta) en una entrevista publicada en el programa de mano, explicó el impredecible vinculo entre su familia y la partitura de Gershwin.  De hecho, pensar que un grande la filología barraco y clásica (como Nikolaus) haya llegado en los últimos años de su carrera a interpretar Porgy y Bess, podría parecer de verdad sorprendente si no es porque se sabe que en su habitación vienesa, por medio de un culto y viejo tío americano, extractos de la ópera gershwiniana iniciaron a circular antes de que la ópera fuera tan conocida en el occidente. Philippe Harnoncourt impuso un trabajo meticuloso en la recitación coadyuvado de un óptimo grupo de cantantes-actores muy empeñados a realizar los propios personajes  de manera redonda.  Proyecciones, en realidad, no siempre eficaces en el fondo comentaban de manera más o menos didáctica la acción, y los bien diseñados vestuarios de época hicieron que el espectáculo estuviera bien situado en su tiempo.  Muy convincente fue el resultado musical de la partitura comenzando por la brillante y muy dinámica concertación de Alan Gilbert, muy atento a los vistosos colores y a la insistente rítmica de la partitura.  Esplendido estuvo el coro dirigido por Bruno Casoni y el apropiado elenco con Morris Robinson quien dio al protagonista su voz muy segura en el timbre, potente, pero no muy  tenue.  Kristin Lewis (Bess) demostró personalidad aunque algunos problemas al poner a fuego su registro más agudo. Por su parte, estuvo desbordante, violento y sanguinario  el Crown de Lester Lynch, mientras que convincente y musical se mostró Angel Blue (Clara).  También el insinuante Sporting Life de Chauncey Packer agradó por la nitidez de la dicción y por la confianza escénica.   En suma, un meritorio reconocimiento para todos, por un espectáculo de verdad agradable y muy aplaudido.


Entretien avec la soprano Catherine Hunold

Catherine Hunold (soprano)
Suzanne Daumann
J’ai pu rencontrer Catherine Hunold le lendemain de la Première de Lohengrin à Nantes pour une discussion autour d’un café au Lieu Unique.
SD : Merci, tout d’abord, pour votre temps !
CH : C’est un plaisir, j’aime les rencontres, communiquer...
SD : En effet, il a été facile de vous contacter via Facebook. J’ai l’impression que votre génération de chanteurs, grâce aux nouveaux médias, est très ouverte et accessible ?
CH : Oui, nous sommes beaucoup à ne plus avoir envie de rester enfermés dans le cliché du chanteur d’opéra. En fait, les divas d’aujourd’hui, ce sont plus les metteurs en scène. Ce sont eux qui ont une sorte de  pouvoir dans les maisons d’opéra. Et ce sont eux aussi qui s’attirent les foudres ou l’adoration des critiques.
SD : Ce qui nous pose tout de suite la question des critères de casting… On a souvent l’impression que des chanteurs sont engagés plus pour leur physique que pour leur voix.
CH : Oui, et curieusement ce sont aujourd’hui plus nos collègues hommes qui sont concernés. Ils devraient tous avoir un physique de stars d’Hollywood bodybuildés…
SD : Ces metteurs en scène demandent souvent aux chanteurs aussi de faire des actions assez difficiles, voire absurdes, tout en chantant.
CH : Personnellement, je peux accepter pas mal de choses, si toutefois on m’en a bien expliqué le sens. Et si ce n’est pas le cas, j’essaie d’y trouver un sens par moi-même. Rires
SD : Comment avez-vous décidé de devenir chanteuse ?
CH : Je chantais avant de parler. Mais comme je ne viens pas d’une famille de musiciens, ce n’était pas gagné d’avance. À l’âge de 10 ans, j’ai intégré la Maîtrise de Radio France. Par contre, il n’y avait pas de cours de chant du tout et là, ma mère a eu l’intelligence de me sortir de là, car nous étions très sollicités vocalement ce qui n'est pas bon pour une très jeune voix. Ensuite, j’ai intégré une autre  Maîtrise  puis pris mes premiers cours de chant. Mais après aussi, j'ai dû me battre, toutes les portes ne se sont pas ouvertes d’elles-mêmes, je me bats toujours d'ailleurs…
SD : Il y a beaucoup de concurrence, venue notamment des pays de l’Est… ?
CH : Il semblerait, oui…
SD : Revenons à Ortrud. Vous devez l’aimer pour l’habiter si totalement ? Elle est pourtant la méchante dans l’histoire.
CH : Oui, mais elle est tellement forte, tellement femme, elle est LA femme en quelque sorte. La femme qui fait peur aux hommes, la magicienne – c’est cela qui me plait chez elle. Et puis  sa musique est incroyablement belle aussi !
SD : L’allemand ne semble pas vous poser de problème ?
CH : Je ne le parle pas aussi bien que je voudrais et comme je parle par exemple l’italien. Je vis dans le sud de la France, près de la frontière italienne, et comme je suis très italophile, je m’y trouve très bien. C’est fascinant la différence entre les cultures musicales suivant les langues. Dans répertoire allemand, tout vient du texte. Pour l’italien par contre, tout est dans la ligne vocale, et pour le français, dans la couleur. Du coup, j’essaye d’intégrer ce goût français pour la coloration du texte dans mes interprétations wagnériennes tout en essayant de garder une ligne de chant à l'italienne comme le voulait Wagner.
SD : Ce Lohengrin en version de concert, comment cela s’est-il passé pour vous ?
CH : Le travail avec Pascal Rophé a été merveilleux. Il a su nous mettre en confiance, et sa façon de diriger l’orchestre, toute cette subtilité. Il en a fait quelque chose de vraiment extraordinaire, d’autant plus que c’était son premier Lohengrin ! Jean-Paul Davois, le directeur d’Anges Nantes Opéra, est venu à toutes les répétitions et mes collègues sont formidables. Donc, cela a donné une ambiance de famille, d'équipe où il est très plaisant de travailler.
SD : Justement, j’aime de plus en plus couvrir des événements dans les maisons de ce qu’on appelle province. J’y trouve beaucoup plus d’enthousiasme que par exemple à Paris.
CH : Oui, je suis bien d’accord. En province, justement, tout le monde participe à une production, avec les autres artistes sur scène se créent des liens, l’équipe artistique nous connaît tous, les directeurs sont souvent très présents. Et cela se ressent dans le travail musical, bien sur.
SD : Un autre sujet que les petites maisons prennent très au sérieux, c’est la démocratisation de l’opéra…
CH : Je ne sais pas très bien ce que cela veut dire, « démocratisation »…
SD : À Rennes, ville d’étudiants, il y a par exemple des panneaux qui invitent les gens de « Venir comme ils sont ». L’idée est sans doute de désacraliser un peu la musique classique, alléger un peu tous ces codes qui effraient les gens…
CH : Oui, je conçois cela. Mais, aller à l’opéra, c’est aussi un moment hors du commun, un moment festif, et la préparation, devrait en faire partie en quelque sorte. Inviter les gens de venir en jeans et pull-over, c’est plus de la banalisation à mon avis.
SD : Démocratisation ou banalisation, c’est un long débat sémantique ; je ne crois pas que nous aurons le temps de résoudre la question ce matin.
Rires
CH : L’opéra est de nos jours une occasion de vivre un moment hors du temps, vrai et vibrant d’émotions !
SD : Je me suis aperçue récemment que cela est un peu vrai aussi pour un match de football…
CH : Rit Il y a de ça, mais quand on est tous là, chef, orchestre, chœur et solistes, à suivre une même partition, il en résulte quelque chose d’absolument unique, on est tous connectés, et le public avec nous, à la même source d’énergie. 
SD : Effectivement, il y a une différence ! – Quels sont les prochains projets maintenant, Catherine ?
CH : Tout d’abord, Ortrud en Corée du Sud !
SD : Toujours aussi contente de la chanter ?
CH : Oh oui ! Je suis en processus de création permanente. Mon interprétation n’est jamais figée, ainsi je peux m’adapter à tout moment à un changement dans l’orchestre. En fait, tiens, je suis en train de m’en rendre compte en ce moment, à force de discuter, c’est cette liberté qui me plait tant quand je suis sur scène et qui me permet de me couler vraiment dans la peau de mon personnage.
SD : Et c’est cela alors qui fait de vous une chanteuse tellement captivante !
CH : Merci !
SD : Et merci à vous pour votre temps ! 

Porgy and Bess – Teatro alla Scala

Foto:  Fondazione Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

Dopo due produzioni importate made in Usa (nel 1955  a cura della American National Theather Academy e nel 1996 della Houston Grand Opera) il Teatro alla Scala ha proposto per la prima volta un allestimento autoctono di Porgy and Bess, che per rispettare la volontà dell’autore, ha dovuto essere svolto in forma semi-scenica. Philippe Harnoncourt, figlio del compianto Nikolaus (a cui in un primo momento era stata affidata la bacchetta) in una intervista riportata sul programma di sala ha spiegato l’imprevedibile legame della sua famiglia con la partitura di Gershwin. In effetti, pensare che un campione della filologia barocca e classica (Nikolaus appunto) sia giunto negli ultimi anni di carriera ad eseguire Porgy and Bess, potrebbe apparire davvero sorprendente se non si sa che nella sua abitazione viennese, tramite un colto vecchio zio americano, estratti dell’opera  gershwiniana avevano iniziato a circolare ben prima che in occidente l’opera fosse conosciuta. Philippe Harnoncourt ha impostato un lavoro meticoloso sulla recitazione coadiuvato da un ottimo stuolo di cantanti-attori impegnatissimi a rendere i propri personaggi a tutto tondo. Proiezioni, in verità non sempre efficaci, sul fondale commentavano in modo più o meno didascalico l’azione, e costumi d’epoca ben disegnati rendevano la vicenda ben collocata nel proprio tempo. Molto convincete la resa musicale della partitura a cominciare dalla smagliante e dinamicissima direzione di Alan Gilbert, attentissimo ai colori sgargianti e alla ritmica incalzante della partitura. Coro superbo diretto da Bruno Casoni e cast appropriato con un Morris Robinson che ha donato al protagonista la sua voce timbricamente scurissima, potente, ma non molto sfumata e Kristin Lewis (Bess) che ha mostrato personalità ma anche qualche problema di messa a fuoco nel registro più acuto. Debordante, violento e sanguigno, invece, il Crown di Lester Lynch mentre suadente e musicale si è rivelata Angel Blue (Clara). Anche l’insinuante Sporting Life di Chauncey Packer è piaciuto per la nitidezza della dizione e la sua spigliatezza scenica. Insomma, un plauso meritato a tutti per una spettacolo davvero godibile e molto applaudito.

domingo, 20 de noviembre de 2016

"La condenación de Fausto" en el Teatro Municipal de Santiago

Fotos de Patricio Melo

Joel Poblete

Cerrando su ecléctica y atractiva temporada de ópera 2016, en el Municipal de Santiago fue posible disfrutar el regreso de una obra maestra de vuelta tras casi un siglo de ausencia en ese escenario: La condenación de Fausto, de Hector Berlioz. Sólo se había ofrecido en un puñado de temporadas en el Municipal tras su debut local en 1905, la última de ellas en 1918, y siempre cantada en italiano, por lo que la función de estreno del elenco internacional que se ofrecieron a partir de los primeros días de noviembre en francés, representaron la primera vez que se interpretaba en Chile en su idioma original. 

Buena parte de los aciertos de la partitura se vieron reflejados en la dirección orquestal de Maximiano Valdés al frente de la Filarmónica de Santiago; este maestro chileno ya ha demostrado buena sintonía con el repertorio lírico francés cuando ha dirigido en el Municipal títulos como Romeo y JulietaFausto, el inolvidable estreno en Chile de Diálogos de carmelitas y hace dos años otro regreso de una ópera que no se escenificaba hace un siglo en ese escenario, la Lakmé de Delibes.    

En su lectura Valdés resaltó el refinamiento, el lirismo y la efusión romántica de la obra, si bien algunos momentos clave, como la electrizante cabalgata al infierno cercana al desenlace, no tuvieron toda la fuerza y energía necesarias, aunque probablemente esos detalles se modifiquen en el transcurso de las siguientes funciones. De todos modos el director se mantuvo atento al equilibrio entre los solistas, la orquesta y el coro, como siempre bajo la dirección del uruguayo Jorge Klastornik y acá en una obra particularmente demandante para el conjunto de voces, que en esta ocasión fue acompañado por las voces infantiles del Coro Crecer Cantando, preparadas musicalmente por Cecilia Barrientos. Aunque las masas corales estuvieron tan sólidas como es costumbre, considerando las exigencias de la partitura se echó de menos aún más potencia y equilibrio, especialmente en la apoteosis final, cuando el coro adulto no se fusionó de la manera ideal con el infantil.

Lo musical contó además con un trío protagónico de cantantes internacionales que debutaban en Chile, a los cuales se sumó muy acertadamente el bajo-barítono chileno Sergio Gallardo, cantando muy bien el breve rol de Brander, que sólo aparece en una escena. El protagonista fue encarnado por el tenor Luca Lombardo, quien por ser francés ofreció una excelente pronunciación de lo cantado, pero a pesar de contar con una atendible trayectoria en importantes escenarios, en lo vocal no estuvo siempre a la altura de las exigencias del rol, especialmente en la por momentos ardua zona aguda, que cuando pudo resolvió con falsetes y en ocasiones estuvo al borde de la desafinación; su material sonó algo gastado y cansado, y actoralmente pareció parco y displicente, tal vez contagiado por el opaco carácter que el propio Fausto demuestra a lo largo de la obra. 

Mucho mejor se mostró el Mefistófeles del bajo-barítono estadounidense Alfred Walker, de una voz de color atractivo y buena proyección a pesar de no derrochar volumen, quien no fue todo lo demoníaco, socarrón y a la vez seductor que se podía esperar, pero de todos modos se lució en el personaje. Y la cantante que mejor impresión dejó en el elenco fue la joven mezzosoprano polaca Ewelina Rakoca-Larcher, quien todavía tiene detalles que ir perfeccionando, pero aportó una voz de hermoso timbre, buen volumen y canto sensible y delicado, lo que también proyectó en lo escénico como una convincente Margarita; su emotiva interpretación de la sublime "D'amour l'ardente flamme" fue uno de los puntos altos de la función. 

Si lo musical tuvo buenos elementos, lo escénico presentó factores decepcionantes, como las eclécticas y curiosas coreografías de Jose Vidal o el vestuario de Loreto Monsalve, quien si bien puede justificar sus derroches de imaginación aprovechando la presencia de personajes fantásticos, a medio camino entre lo kitsch y lo que para más de alguien puede parecer mal gusto, tuvo algunos trajes que no le hacían mucho favor a los protagonistas, como los de Margarita y Mefistófeles. 

La puesta en escena estuvo a cargo del experimentado y prestigioso arquitecto, diseñador de escenografía, director de teatro y ópera y académico Ramón López, quien ocasionalmente además de encargarse de la escenografía e iluminación, ha estado a cargo de la dirección teatral en algunas producciones de ópera, misión que no abordaba en el Municipal desde hace más de una década. 

López decidió dar de manera continuada toda la ópera, con sus cuatro actos y varias escenas desfilando sin intermedios a lo largo de más de dos horas. El resultado puede sentirse un poco pesado para parte del público, pero permite un desarrollo coherente y acentuado de la trama, aunque es ineludible que las siempre comentadas limitaciones teatrales de la obra -definida originalmente por su autor como "leyenda dramática" y a menudo interpretada en versión de concierto, por sus características que la acercan al oratorio- puedan quedar al descubierto si la puesta en escena no desarrolla lo mejor posible las situaciones argumentales. Salvo las coreografías, los desplazamientos y movimientos de solistas y coro fueron bastante convencionales y esquemáticos y no aportaron mayor frescura a lo teatral. Apoyada por una iluminación que pudo ser más sutil y elaborada, la despojada y casi inexistente escenografía tuvo como principal acierto el uso de un enorme espejo cuya posición permitía interesantes juegos visuales al mezclar su punto de vista con lo que el público veía directamente en escena, aunque esta idea no se aprovecha o aprecia de la misma manera dependiendo del sector donde estén los espectadores. 

El aporte visual extra fueron las proyecciones de videos, algunos muy logrados, sugestivos y atractivos (como el ya mencionado momento solista de Margarita, o la invocación a la naturaleza de Fausto), otros menos satisfactorios, pero que ayudaban a ambientar las diversas escenas en poco tiempo e incluso se permitían evocaciones pictóricas con referencias a maestros como Caspar David Friedrich y El Bosco. En general quedó la sensación de que una obra tan valiosa e interesante en lo musical merecía una puesta en escena más potente y consistente, en especial considerando que no se daba hace casi un siglo en el principal escenario lírico chileno.

But why did the Joker shoot Florestan ? – Fidelio at the Munich Staatsoper

Photo: Wilfried Hösl

Suzanne Daumann

With Fidelio, his only opera and forever unfinished work, Beethoven gives us a projection canvas with lots of space for stage directors’ imaginations. Calixto Bieito, in this 2001 production, turns the story into a reflection about our psychological captivity, prisoners that we are of our own perception. Thus, the triangle Fidelio, Marzelline and Joaquino, acquires a new and deeper dimension, way beyond the anecdote about youthful love and errors. The set is sober and symbolic, consisting only of a three-dimensional maze, where the protagonists err and search, find and lose each other and themselves. The political dimension has mostly given way to the psychological one, and is yet present throughout. Some poetic and fitting lines by Jose Luis Borges replace the spoken texts, always a bit of a difficulty with Fidelio. Light effects on the maze and a night-blue background create a dream-like atmosphere. The prisoner Florestan first appears in pyjamas, until Leonore brings him a suit and tie, as he is set free. The final duo lacks a bit in intensity from the singers being busy changing clothes at the same time. Anja Kampe interprets Leonore, and she is powerful. With her grand soprano voice, round and generous, she inhabits her character totally. The somewhat academic staging doesn’t make it easy for the singers to define their characters, but she simply nails it.  Baritone Günther Groissböck sings and plays an intelligent and elegant Rocco. Tenor Klaus Florian Vogt is Florestan. His clear smooth voice comes across as big and powerful, a light Heldentenor as it were. His Florestan is no political hero; he is Mr Everybody, the sleepwalking prisoner of his own perception. Marzelline, Hanna-Elisabeth Müller, and Joaquino, Dean Power, are young, fresh and touching. John Lundgren, agile et expressive baritone, is as detestable as it gets as Don Pizarro.  Torben Jürgens sings Don Fernando. The governor who arrives to declare Florestan’s freedom and the end of Pizarro’s terror regime, appears in one of the stage loges, dressed as The Joker, and shoots Florestan. Simone Young seems a bit ill at ease with the big Beethovenian bathos, and the orchestra sounds a bit subdued under her baton. The string quartet however, that interprets an excerpt of opus 132’s slow movement is intense and its pianissimo is hair-raising. All in all an inspiring evening, that opens doors to all kinds of other universes. One question prevails however: Why oh why did the Joker shoot Florestan?