domingo, 23 de julio de 2017

Concierto Wagner con la orquesta LA Philharmonic, Los Ángeles .

Foto: Iréne Theorin / ©.Brian van der Brug / Los Angeles Times y © Phillippe Jordan

Ramón Jacques

La Filarmónica de Los Ángeles (LA Philharmonic) ofreció un interesante concierto de partes orquestales del Anillo de los Nibelungos de Wagner. Históricamente, esta orquesta ha incluido títulos operísticos en sus temporadas, y de la extensa lista de obras interpretadas en tiempos recientes se podrían citar algunas como: las tres óperas Mozart-Da Ponte (en versión escenifica); y en concierto, Pelléas et Mélisande, Nixon in China, Carmen, La Traviata, Tosca e incluso Tristán e Isolda, entre tantas otras. En el podio estuvo el maestro suizo Philippe Jordan, actual director musical de la Ópera de Paris, y gran conocedor de este repertorio, ya que ha dirigido el ciclo en diversas ocasiones, en Paris en el 2015, y próximamente en su reposición en el Metropolitan en la temporada 2019. Casi dos horas de exuberante orquestación bastaron para recordarnos lo maravillosa e introspectiva que esta música puede ser. Jordan dirigió con seguridad, buena mano y atención a cada detalle. En escena se presentó una orquesta completa, reforzada de una amplia sección de metales, un cuarteto de tubas wagnerianas y cinco harpas. Para el programa se eligieron conocidos y fuertes pasajes del Anillo, y otros no tanto. 
De Das Rheingold, de la que es difícil extraer partes, se optó por ejecutar una suite continua hasta la entrada a Valhalla; de Die Walküre no podrían faltar la Cabalgata de las ValquiriasMúsica del fuego mágico, ni que decir de los estruendosos martillos golpeando los yunques cuando Wotan y Loge se dirigen a la tierra de los Nibelungos;y se tocó también Murmullos del bosque de Siegfried. De Götterdämmerung, obra a la que más se le dedicó tiempo, se ejecutó El Viaje de Siegfried por el Rin seguida a continuación por la Marcha fúnebre de Siegfried, sobrecogedora ejecución en la que se palpaba la angustia y el desconsuelo.  En la Inmolación de Brünnhilde se contó con la participación de la soprano sueca Iréne Theorin, una experimentada y convincente interprete del papel que cantó con pasión y visión dramática. Su voz es potente, amplía y su timbre penetrante, aunque, por momentos batalló para poder atravesar la extensa masa musical. Llamó la atención un detalle curioso al concluir el concierto, cuando en medio de los aplausos, un grupo de personas localizadas en las butacas detrás de la orquesta ondearon diversas banderas de Suecia, nacionalidad de la soprano, vitoreando a su artista, una práctica vista con frecuencia en eventos deportivos. Fue entonces un triunfo para Theorin, aunque en realidad para todos los presentes. 

viernes, 21 de julio de 2017

Salome en Los Ángeles

Fotos: Larry Ho / LA Opera

Ramón Jacques 

Salome fue uno de los primeros títulos ofrecidos, a mediados de los años 80, por la recién formada Music Center Opera, que posteriormente adoptó el nombre de Ópera de Los Ángeles (o LA Opera). La obra se repuso en1989 y después desapareció de la programación del teatro. De hecho, fue ese montaje, por parte del director inglés Peter Hall, lo que situó a la nueva compañía dentro del radar operístico, ya que se consideró atrevido y osado para la época, por su cargado erotismo y desnudos que ofreció La interprete principal en aquel momento fue la joven y desconocida mezzosoprano Maria Ewing. Treinta años después, y dentro de la presente temporada, Salome se repuso con la misma producción escénica de Peter Hall, diseñadas por su colaborador John Bury. que luce intacta, aunque algo anticuada y rígida, además de reducida en espacio para el movimiento de los artistas. Al fondo se ve una luna enorme, y el fondo cambia de color, de azul claro, a negro, hasta abigarradas tonalidades rojas, en los momentos de mayor intensidad. La iluminación parecer ser la única variedad vista en toda la función. Los vestuarios, a excepción de las ligeras túnicas de Salome, son ridículos y poco estéticos. La dirección escénica del joven director David Paul, bajada de tono, careció de sentido y lógica, con movimientos, entradas y salidas de escena confusas, mucha sobreactuación; pero sobre todo despojó al personaje principal de la sensualidad, la frivolidad y la provocación que le pertenecen. Cuidando no asemejarse en nada a la idea de Hall la danza de los siete velos aquí fue reducida a una atlética coreografía de baile moderno. Francamente un despropósito. 
La soprano Patricia Racette, ya con experiencia en papel estelar, demostró que su voz se adapta bien a este repertorio, ya que ha crecido en extensión, se ha robustecido y adquirido un metal y grata coloración oscura.Su entrega y desempeño escénico se vio claramente limitado y hasta penalizado por la dirección escénica. El barítono islandés Tómas Tómasson fue en vigoroso y recio Jochanaan en su canto y actuación. Allan Glassman dio vida a un pervertido y degenerado Herodes, creíble en su actuación; y la soprano Gabriele Schnaut una segura Herodías de canto algo estridente. Poco que decir del resto de los intérpretes, más allá de que cumplieron con sus papeles asignados.  En la dirección musical, James Conlon dirigió con entusiasmo y seguridad. Parece que este tipo de obras le apasionan y se nota en el resultado orquestal, convenciendo y contagiando a sus instrumentistas.

Don Giovanni en Milán

Foto: Brescia & Amisano

Ramón Jacques 

El Teatro alla Scala repuso en la presente temporada el montaje de Robert Carsen que fue estrenado en la inauguración de la temporada 2011/2012. Esta política de la dirección del teatro de desempolvar y reponer producciones ya vistas, comienza a irritar y a alejar, al ya de por si severo publico milanés. La idea detrás de la puesta es que Don Giovanni es director y a la vez actor de la obra. Al terminar la obertura cae el telón, y nos encontramos frente a un enorme espejo donde que refleja la sala del teatro y el público. A partir de allí, y durante casi toda la función, por medio de paneles movibles, espejos y cortinas en perspectiva, el escenario se convierte en una reflexión del teatro, como si se tratara de dos salas unidas por el mismo escenario. El efecto visual es interesante, pero se torna monótono e inefectivo más adelante. Carsen juega con el concepto del teatro en el teatro, pero este comienza a tornarse descolorido y banal cuando los personajes caminan entre las butacas e interactúan con el público, sin gracia ni rumbo. Lo más rescatable fue la brillante iluminación y los elegantes vestuarios, algunos modernos, otros tradicionales, de los personajes. 
El papel de Don Giovanni fue interpretado con personalidad, elegancia, y admirable canto por el legendario Thomas Hampson, un actor que no requiere de exageraciones ni de excesos para convencer. Divertido y carismático estuvo Luca Pisaroni como Leporello, un papel que ha hecho suyo y que está hecho a su medida. La Donna Anna de Hanna-Elisabeth Müller se mostró segura en escena, y aunque su voz es clara y dúctil, se escuchó algo forzada en sus agudos. Anett Fritsch personificó una sensual y exuberante Donna Elvira con un canto de colores y matices muy gratos. Bernard Richter se mostró algo rígido en la voz y forzó la emisión comprometiendo su desempeño como Don Ottavio. No sobresalió vocalmente la pareja de Giulia Semenzato y Mattia Olivieri como Zerlina y Masetto, como tampoco el Comendador de Tomasz Konieczny bajo de potente y profunda voz, áspera en su canto.  Muy bien estuvo el coro, un gran activo que posee este teatro, al igual que la orquesta bajo la conducción de Paavo Järvi que ofreció una concertación balanceada en la dinámica y los timbres, a pesar de algunos desfases perceptibles con las voces.


El Rapto en el Serrallo en Houston

Foto: Lynn Lane

Ramón Jacques 

Las posibilidades para diseñar montajes escénicos en el mundo de la ópera son infinitas, pero la realidad es que son pocos los diseñadores y directores de escena que logran cristalizar una idea de manera tan original y tan bien lograda, que se adapte puntualmente a la historia de la ópera que se va escenificar, como la propuesta escénica de El Rapto del Serrallo presentada en el escenario de la Ópera de Houston, donde el diseñador Allen Moyer y el director de escena James Robinson trasladaron la acción al año de 1920, y de manera muy original e innovadora la situaron a bordo de los vagones del Expreso de Oriente, el tren de larga distancia que unía Paris con Constantinopla, lo que es hoy Estambul, Turquía. Los elegantes detalles y adornos de estilo medio oriental dentro de los vagones representaban la opulencia con la que viajaba el Pasha Selim, la brillante y cambiante iluminación, así como los refinados vestuarios de época, creados por Anna R. Oliver, redondearon un espectáculo visualmente muy atractivo para el público. Un detalle adicional fue la proyección de un cielo con nubes o una noche al fondo del escenario, que cambiaba constantemente creando la sensación de movimiento del tren.  
Emocionó el despliegue pirotécnico de la coloratura, la claridad y la firmeza en los agudos en la voz de Albina Shagimuratova, que dando vida a Constanza, creo un personaje afable y afectuoso. La soprano rusa es considerada de casa ya que inició su carrera internacional cuando formó parte del estudio de este teatro.  Por su parte, el papel de Belmonte pareció adaptarse muy bien a las capacidades vocales del tenor Lawrence Brownlee quien posee un timbre adecuado para este repertorio, muy dúctil y deleitoso. Su actuación tuvo varios momentos cómicos, sin incurrir en la exageración o sobreactuación.   El desempeño vocal y actoral de los demás cantantes fue satisfactorio, destacando, sobre todo a la coqueta Blonde de la soprano Uliana Alexyuk. El tenor Chris Bozeka personificó a Pedrillo; el bajo-barítono Ryan Speedo Green a un soberbio Osmin, y el barítono ingles Christopher Purves, la parte actuada de Pasha Selim.  Solido como siempre estuvo el coro de la ópera, y la orquesta de la mano del maestro Thomas Rösner emitió un sonido, balanceado, dinámico, coloreado con tintes mozarteanos.


jueves, 20 de julio de 2017

Götterdämmerung en Houston

Foto: Lynn Lane

Ramón Jacques

Con Götterdämmerung (el Ocaso de los dioses) llegó a su fin el Anillo de los Nibelungos de Wagner, el primero de la compañía de Houston, que iniciara hace cuatro temporadas. Quedará la incógnita si el haberlo realizado a lo largo de cuatro años hizo que el ciclo perdiera el impacto que generan las cuatro obras cuando son representadas en días consecutivos, como han hecho ya otros teatros importantes en estadounidenses. Götterdämmerung entusiasmó y fue un cierre eléctrico, también para la temporada. A diferencia de las entregas anteriores, la producción escénica de La Fura dels Baus estuvo más integrada a la trama, y no se trató solo de un despliegue de proyecciones y enormes maquinarias o brazos eléctricos que se movían casi sin sentido y que por momentos abrumaban y consumian la escena. Aquí sirvió de marco visual y un complemento que permitió espacio a la parte actoral. Hubo momentos sobrecogedores como la intensidad del fuego que destruía el Valhalla, la columna humana hecha por trapecistas en lo alto del escenario, y las nornas dentro de peceras suspendidas en el aire. El cambiante y brillante juego de luces fue palpitante. Carlus Padrissa pareció ir ajustando y adaptando su concepción para hacerla más digerible al espectador, incluso, dando un toque humano a los personajes, como en la procesión de la muerte de Siegfried que acompañada de antorchas marchaba lentamente entre las butacas del público. Las puestas escénicas que se ven en este teatro suelen ser conservadoras, poco atrevidas y con apego al libreto, pero quizás al elegir a La Fura dels Baus, además de ofrecer algo novedoso, la dirección artística del teatro encontró una propuesta que representara a la vez la parte mitológica y mágica de la historia y el carácter industrial de la ciudad. Debe mencionarse la buena elección de cantantes que se hizo, y su buen desempeño ante las extenuantes exigencias, escénicas y vocales en todo el proyecto. 
La soprano Christine Goerke, personificó Brünnhilde (como lo ha hizo desde Die Walküre) con pasión y arrebató. Vocalmente posee un instrumento amplio y penetrante, que fue aumentando en color e intensidad a lo largo de la función.  El tenor neozelandés Simon O’Neill recreó escénicamente bien y con soltura a Siegfried, y tras un inicio vocalmente incierto, supo administrar la voz que denotó brío y empuje. Jamie Barton fue una interprete segura como Waltraute, y aunque su emisión no es muy grata, es amplia y efectiva. Correctos estuvieron Andrea Silvestrelli como Hagen, Ryan Mckinny como Gunther, Christopher Purves como Alberich, así como el resto de cantantes del elenco, y el coro de la ópera en sus intervenciones. Dirigiendo a la orquesta, Patrick Summers ofreció la lectura más brillante y gustosa de todo el ciclo, más abierta a la expresividad, con atención al detalle y las voces hasta extraer pasajes muy placenteros de la rica orquestación. 

miércoles, 19 de julio de 2017

La Boheme en el Teatro alla Scala de Milán

Fotos: Brescia & Amisano

Ramon Jacques

Estrenada en 1963 y en la actualidad una de las producciones escénicas más longevas en el acervo del Teatro alla Scala, el espectáculo de Franco Zefirelli es utilizado nuevamente durante la presente temporada para la reposición de La Bohème de Puccini.  Algunas anécdotas del pasado indican que, con este este montaje, la obra fue dirigida por directores como Karajan y Kleiber, con cantantes como Mirella Freni y Pavarotti, entre tantos otros, además de que ha sido llevada de gira por diversos teatros del mundo.  Lo cierto es que aún conserva su estética visual, funcionalidad y la adecuada estampa parisina donde se desarrolla la historia de la ópera. Seguramente se habrán escrito miles de comentarios y críticas de funciones con esta producción, lo cierto es que a este punto no habría nada más que agregar al respecto, más que observarla y disfrutarla, como si de una reliquia operística se tratara. Un poco de expectativa generó el debut local de la soprano Sonya Yoncheva, una artista con una carrera ascendente, que dio vida al personaje de Mimí, que parece entender bien y supo dotarla del carácter dulce pero frágil que requiere. Vocalmente su voz ha adquirido más cuerpo, más color y extensión, sin perder la flexibilidad con la que en el pasado abordó papeles del repertorio antiguo, que imagino hoy habrá dejado atrás. 
Como Rodolfo, se presentó el tenor Fabio Sartori, al que se le puede considerar un activo del teatro por sus incontables interpretaciones de papeles veristas y verdianos, y ni que decir las ocasiones que ha salvado funciones con sustituciones de ultimo minuto. No tiene un canto cautivante, pero se nota la experiencia de quien sabe administrar la voz y las tablas de un artista que es efectivo para sacar adelante cualquier función. Una grata sorpresa fue descubrir a la soprano Federica Lombardi interpretando el papel de Musetta. Con una voz interesante en el color y los matices, y a pesar de su juventud, su desenvoltura, seguridad y atrevimiento fueron encomiables tratándose de una debutante que podría intimidarse fácilmente en este escenario.  Así como esta obra, puede proporcionar muchas satisfacciones, para otros puede ser lo opuesto como le sucedió a Simone Piazzola, un Marcello distante, desconectado del espectáculo y vocalmente con problemas de emisión. Simplemente correctos, dentro de lo poco que aportan a la escena sus personajes, estuvieron Carlo Colombara como Colline, Mattia Olivieri como Schaunard; así como Davide Pelisaro como Benoit, y Luciano Di Pasquale que divirtió como Alcindoro. La dirección musical de Evelino Pidò cumplió de manera satisfactoria, con una lectura fluida, dinámica y sin sobresaltos, a una orquesta que se nota cómoda volviendo a este repertorio. Una mención para el coro en sus breves intervenciones. 

Rigoletto en Ámsterdam

Foto: Clärchen&Matthias Baus

Ramón Jacques 

Rigoletto de Verdi, una las óperas más populares de Verdi, volvió al escenario de la De Nationale Opera de Ámsterdam con la puesta del célebre y joven director italiano Damiano Michieletto, quien ha revolucionado la ópera con sus puestas de escena modernas y llenas de realismo. A Michieletto se le recuerda aquí por su Viaggio a Reims, en el 2016, muy original porque la acción se realizaba dentro de un museo y donde los personajes interactuaban con los que se encontraban dentro de las pinturas. El éxito de estas propuestas es que son directas y accesibles para un público actual, y sitúan hechos del pasado en la actualidad. El diseño y la manufactura de las escenografías de este Rigoletto es sobresaliente.  En esta puesta, Rigoletto, aquí un payaso y no el bufón jorobado de la corte, pasa sus días recluido en un hospital psiquiátrico, y la trama y la acción son sus atormentados recuerdos de los días anteriores que culminaron con el asesinato de Gilda. El duque, los cortesanos, Sparafucile y Gilda, no son más que vagos recuerdos o fantasmas que revive en su mente y su imaginación. La habitación del hospital, los vestuarios de los personajes, enfermeras y médicos que cuidan de él, son de color blanco; representando que no son reales y al fondo del escenario se transmitían escenas de Rigoletto y Gilda en su niñez, más recuerdos. El concepto es bueno, el problema es que Michieletto a través de la función, no logra plasmar y separar completamente en escena lo que es real o no; si Rigoletto llora a una muñeca que representa a Gilda, ¿Por qué tenía que estar la intérprete de Gilda a su lado en vez de que la voz se escuchara a lo lejos?  Detalles así quedaron poco resueltos y no convencieron completamente al público. 
Musicalmente la función tuvo altibajos, si bien los músicos de la Nederlands Philharmonish Orkest tocaron con ímpetu y entusiasmo (no se cuenta con una orquesta propia si no que para cada producción se van invitando a las mejores orquestas de los Países Bajos), la conducción de Carlo Rizzi, fue acelerada, atropellada y destemplada, causando desfases con los cantantes. El desmedido entusiasmo y brío para conducir no significa que los músicos tocarán mejor como tampoco es un motivo para desentenderse de la escena. Luca Salsi no fue un refinado Rigoletto, su cantó fue vigoroso y escénicamente su trastorno mental lo comprometio a sobreactuar. Saimir Pirgu, cumplió en su papel del duque de Mantua, aunque parece haberse estancado o llegado al pico de sus posibilidades ya que su canto es plano y rutinario; y su inexpresividad algo irritante. Agradó mucho Annalisa Stroppa, como una Maddalena de voz oscura bien proyectada y timbrando, irradiando la sensualidad y la personalidad que la puesta requería. Rafal Siwek, fue un correcto Sparafucile, y el resto de los solistas cumplieron de manera adecuada.  Una mención aparte corresponde a la soprano Lisette Oropeza, quien se mostró en un nivel superior desplegando un manejo seguro de la voz, agilidad y nitidez en la coloratura con buena proyección. En su actuación, personificó un frágil Gilda que vivió y sufrió con pasión.

La Voix Humaine a l’Opera di San Francisco

Fotos: Cory Weaver/San Francisco Opera

Ramón Jacques 

Con la recente apertura del teatro Taube Atrium Theater ( che può contenere fino a 299 spettatori) l’Opera di San Francisco incorpora un nuovo spazio che le permette di ampliare la propria offerta artistica affrontando opere da camera, recital, e opere contemporanee che difficilmente potrebbe allestire sull’enorme palcoscenico del War Memorial Opera House. Le produzioni del progetto denominato SF Opera Lab riempiranno anche un vuoto nel calendario e precisamente nei mesi in cui non è programmato nulla. Uno dei progetti più ambiziosi di questa nuova iniziativa è senza dubbio La Voix Humaine con la magnifica interpretazione di Anna Caterina Antonacci. Nonostante le apparizioni nel celebre soprano italiano siano state poche con questa compagnia, ogni volta ha lasciato un marchio indelebile del suo temperamento e della sua arte in personaggi come: Adalgisa in Norma, Ermione di Rossini, Cassandra nei Troiani di Berlioz come pure Cesira nella prima mondiale della Ciociara di Marco Tutino, ruolo creato appositamente per lei. Ora, Anna Caterina Antonacci ha interpretato il ruolo di Elle nell’opera di Francis Poulenc,  una delle sue specialità, non solo per le sue capacità istrioniche ma anche per l’affinità che tiene con il repertorio francese. 
Con pochi elementi scenici, una sedia circondata da cucini per terra, un telefono e in fondo una enorme fotografia di Parigi vista attraverso un vetro bagnato da gocce di pioggia,  si è venuto a creare un ambiente pulito ma ideale per lo sviluppo della trama. La Antonacci ha dato vita ad un personaggio credibile pieno di angoscia, timore, solitudine e disperazione.  Una artista che sa trasmettere e comunicare sentimenti, e questo risalta maggiormente nell’intimità della sala con la vicinanza  tra l’interprete e il pubblico, che è riuscito a catturare con la sua attrattiva e seducente presenza scenica.  Vocalmente la sua proiezione è stata adeguata e la sua dizione francese deliziosa ed elegante. In ogni momento era accompagnata al pianoforte da Donald Sulzen, suo accompagnatore abituale, che ha creato un contesto musicale perfettamente adeguato per l’artista, con profondità e esattezza.  Prima di entrare in pieno nella drammaturgia di Poulenc la Antonacci ha offerto una selezione di canzoni francesi, un mini recital tanto emozionante come la seconda parte, che includeva la Morte di Ofelia di Berlioz, le Chansons de Bilitis di Debussy così come un seducente ciclo di canzoni dello stesso Poulenc intitolato la Frâicheur et le Feu.


La Pasión según San Mateo en Dallas

Foto: Tracy Martin

Ramón Jacques 

El director holandés Jaap Van Zweden dejará después de diez años la dirección musical de la Sinfónica de Dallas para asumir el mismo cargo con la Filarmónica de Nueva York, y para su temporada de despedida, conformó una cartelera muy interesante donde no olvidó su afinidad por la música vocal, coral y la ópera. Se puede mencionar, por ejemplo, la ejecución en concierto de Die Walküre de Wagner y sobre todo esta memorable versión de la Pasión según San Mateo BWV 244 (o Matthäus-Passion) de Bach, una obra muy completa y satisfactoria desde cualquier punto de vista musical, pero poco representada por las complejidades que requiere para su ejecución: doble coro, doble orquesta y buenos solistas. Poco importaría entrar en la comparación si una orquesta de instrumentos antiguos es mejor para tocar esta pieza o una orquesta clásica que interpreta otros repertorios. Basta decir que la Sinfónica de Dallas, dividida en dos ensambles en cada lado del escenario, por el profesionalismo y capacidad interpretativa de sus músicos, reforzada con instrumentos como laúd, viola de gamba, órgano; interpretaron la partitura como es, con su fuerza, de la cual se desprenden algunos de los más brillantes y lucidos momentos musicales, que hacen que el público no deje de apreciarla, sentirme envuelto y conmoverse por lo que esta música ofrece. Esta orquesta es una de las más importantes en Norteamérica y su profesionalismo quedó manifiesto, y francamente, de no ser por orquestas como esta, muchos se privarían de conocer y escuchar este tipo de obras maestras.  En el podio, Jaap Van Sweden dirigió con autoridad y versatilidad, atención al detalle y a la dinámica, buscando el refinamiento en la emisión de los instrumentos, y resaltar los puntos más finos y ricos, pero sobre todo la sutileza y la unidad de las fuerzas musicales. No se puede dejar de mencionar el transcendental aporte que tuvo el Coro de la Sinfónica de Dallas, y el coro de niños de Dallas. El elenco de solistas contó con algunos nombres conocidos como el del barítono Matthias Goerne que interpretó el papel de Jesús con voz potente y oscura, algo destemplada por momentos. Philippe Sly prestó su profunda voz de bajo-barítono al papel de Pilatos, encauzada con claridad y naturalidad. El tenor Werner Güra, cantó con sentimiento y expresividad transmitiendo cierta bondad y melosidad. Por su parte, la soprano Valentina Farcas estuvo sobresaliente en su canto de grata y brillante tonalidad, capaz de transmitir sentimientos. La mezzosoprano holandesa Christianne Stotijn tuvo un desempeño destacado, su voz es amplia y de una coloración oscura satinada. La parte del Evangelista le fue confiado al tenor James Gilchrist, que lo hizo de manera correcta. 

martes, 18 de julio de 2017

La Pasión según San Juan en Costa Mesa, California

Foto: Holger Schneider

Ramón Jacques 

Fundada en 1981 por el legendario director alemán Helmuth Rilling, la orquesta Internationale Bachakademie Stuttgart, que a partir de la próxima temporada adoptará el nombre Gaechinger Cantorey  (mote original que Rilling diera al coro que fundó en 1954), realizó una gira por Estados Unidos interpretando La Pasión según San Juan BWV 245 de Johann Sebastián Bach, con una fecha en la sala de conciertos Segerstrom Concert Hall de Costa Mesa, California (unos kilómetros al sur de la ciudad de Los Ángeles) en un concierto organizado por la Philarmonic Society of Orange County, que es la asociación musical más prestigiosa de esta región del país.  Con 23 músicos, ejecutando instrumentos de época, un coro de 31 elementos y seis solistas se escuchó una conmovedora ejecución de una de las dos pasiones existentes de Bach. Gran interés y relevancia adquirió la obra que fue ejecutada por músicos que se han especializado y conocen la obra del compositor, quizás como ningunos otra, para ofrecer una interpretación históricamente informada, bien sustenta con estimulante convicción y atención a cada detalle. La agrupación -coro y orquesta- sonó uniforme y solida en cada uno de los pasajes, logrando tocar al público removiendo emociones, con sensibilidad y evocación casi eclesiástica. El continuo con clavecín habitual, aquí fue sustituido por el tenue sonido del laúd y el órgano. En la conducción estuvo el director titular Hans-Christoph Rodemann quien es sobrio en su accionar, pero efectivo y seguro. En cuanto a los solistas se refiere, estos exhibieron un desempeño desigual como el tenor Benedikt Kristjansson quien cantó el papel del Evangelista con voz de poca extensión, un timbre penetrante de ingrato color e inexpresivo. Con mayor convicción sonaron: el tenor Jakob Pilgrim, y los bajos Martin Schicketanz y Peter Harvey quien cantó las palabras de Jesús. La parte de contralto fue encomendada a Roxana Constantinescu que, aunque exhibió buenas cualidades vocales parece que su estilo no es el de la interpretación de música antigua. La soprano Regula Mühlemann sobresalió por su entrega y claridad vocal, muy brillante en sus arias

lunes, 17 de julio de 2017

La Voix Humaine en San Francisco

Fotos: Cory Weaver/San Francisco Opera

Ramón Jacques 

Con la reciente apertura del teatro Taube Atrium Theater (con capacidad para 299 espectadores) la Ópera de San Francisco incorpora un nuevo espacio que le permite ampliar su oferta artística abordando operas de cámara, recitales y obras contemporáneas que difícilmente podría montar en el enorme escenario del War Memorial Opera House. Las producciones del proyecto denominado “SF Opera Lab” llenarán también un vacío en el calendario del teatro, precisamente en los meses en los que no se programaba nada. Uno de los proyectos más ambiciosos dentro de esta nueva iniciativa es sin duda “La Voix Humaine” con la magnífica interpretación de Anna Caterina Antonacci. Si bien las apariciones de la destacada soprano italiana han sido escasas con esta compañía, en cada una de ellas ha dejado una huella imborrable de su temperamento y su arte, en personajes como: Adalgisa en Norma, como Ermione de Rossini, en Cassandre en Les Troyens de Berlioz y como Cesira en el estreno mundial de La Ciociara de Marco Tutino, papel que fue creado especialmente para ella. Actualmente, Anna Caterina Antonacci ha hecho del papel de Elle en la obra de Francis Poulenc una de sus especialidades, no solo por sus capacidades histriónicas, si no por la afinidad que tiene con el repertorio y la lengua francesa. 
Con pocos elementos en escena, una silla rodeada de almohadas en el suelo, un teléfono y al fondo una enorme fotografía de París vista a través de un vidrio mojado por gotas de lluvia, se creó un ambiente sencillo pero ideal para el desarrollo de la trama. Antonacci hace un personaje creíble, lleno de angustia, temor, soledad y desesperación. Es una artista que transmite y comunica sentimientos, y eso resalta más en la intimidad de la sala con la cercanía entre la interprete y el público, al que logró envolver con su magia y expresividad. Con ella cada frase tiene una intención, así como en cada ademán y movimiento donde imprime su atractiva y seductora presencia escénica. Vocalmente su proyección fue adecuada y su dicción francesa deliciosa y elegante. En todo momento, tuvo el acompañamiento al piano de Donald Sulzen, su cómplice musical habitual, quien creó un marco musical muy adecuado para la artista, con profundidad y exactitud. Antes de entrar de lleno al dramatismo de Poulenc, Antonacci, ofreció una selección de canciones francesas, un mini recital tan emocionante como la segunda parte, que incluyó “La mort d’Ophélié”de Berlioz, “Chansons de Bilitis” de Debussy, así como un seductor ciclo de canciones de Poulenc titulado “La Frâicheur et le Feu”

sábado, 15 de julio de 2017

Réquiem de Mozart en Houston, Texas

Foto: Runway Productions

Lorena J. Rosas

Las orquestas especializadas en música barroca y antigua en los Estados Unidos parecen no tener un lugar privilegiado dentro de la amplia oferta musical que se ofrece en este país, especialmente en ciudades grandes como Houston donde deben competir contra diversas asociaciones musicales, además de una orquesta sinfónica y una compañía de ópera de reconocimiento nacional. La fórmula debe ser la conformación de programas variados, únicos y atractivos, como el que en esta ocasión ofreció la orquesta Mercury Baroque ante una sala repleta de público. Teniendo como invitado al coro de la Orquesta Sinfónica de Houston y cuatro competentes solistas, en la primera parte del concierto se escucharon fragmentos de la Música para los Funerales de la Reina María, Z.58 y Z.860 del compositor ingles Henry Purcell, que comprende textos provenientes del ‘Libro de Oración Común’ (o The Book of Common Prayer) comúnmente escuchados en los funerales anglicanos; como la solemne y espiritual marcha “Man that is born of Women”, o “In the midst of Life” y  “Thou knowest lord” partes corales acompañadas de bajo continuo, así como la reflexiva Canzona cargada de percusiones y profusos metales,  para concluir con una lenta, pero contemplativa y elegiaca “Marcha”. Siguiendo dentro de la temática de la muerte y el duelo, se ejecutó, del poco conocido compositor alemán Heinrich Schütz (1770-1827), ‘Fili min, Absalón’ Parte 1, Op. 6 de su Sinfonía Sacra con la voz del bajo Stephen Hegedus representando a David lamentando la muerte de su hijo Absalón, además del aria de “Quando spieghi i toui tormenti’ de Orlando de Handel con brillantez en la tonalidad de la soprano Hannah Celeste Lu; ‘Figlia mia, non piangere, no’ de Tamerlano de Handel interpretada por el tenor Aaron Sheehan, y la delicada y emocionante ‘Veni, veni me sequere fida’ de Judithas Triumphans de Vivaldi con la sobresaliente mezzosoprano Sarah Mesko.  El complemento del concierto se dio con el Réquiem de Mozart, pieza profundamente conmovedora siempre rebosante de drama, optimismo y redención. Ejecutando instrumentos antiguos, se escuchó una versión compacta y uniforme de la orquesta, con ligereza en sus cuerdas, y en conjunto con coro y solistas se alcanzaron pasajes muy sensibles como en Recordare el Agnus Dei, todo bajo la clara y pausada conducción de Antoine Plante, titular de esta orquesta.

jueves, 13 de julio de 2017

Music Director Andrés Orozco-Estrada to lead Houston Symphony in tour through Europe

Photo: Houston Symphony

Music Director Andrés Orozco-Estrada will lead the Houston Symphony on a four-country, eight-city European Tour through some of Europe’s most prestigious concert halls and festivals, March 9–March 19, 2018. World-renowned violinist and three-time Grammy Award-winner Hilary Hahn joins the Houston Symphony for all performances. The high-profile tour, which features concerts in Belgium, Germany, Poland and Austria, is Orozco-Estrada’s first international tour with the orchestra and the Houston Symphony’s first major European tour in more than 20 years.

Central to the tour repertoire will be Shostakovich’s Symphony No. 5 and Dvořák’s Symphony No. 7, a work that was featured in Orozco-Estrada’s critically-acclaimed inaugural recording with the Houston Symphony. The program also celebrates the 100th birthday of legendary conductor, composer and musical ambassador Leonard Bernstein, including Bernstein’s Serenade for Violin (featuring Hilary Hahn); Overture to West Side Story; and Three Dance Episodes from On the Town. Rounding out the tour repertoire will be Dvořák’s The Noon Witch.

The tour opens at the distinguished Klarafestival at BOZAR in Brussels, Belgium (March 9), followed by two performances in Germany, one at Philharmonie Essen  (March 11) and one at Konzerthaus Berlin (March 12). The orchestra then travels to Warsaw, Poland, to perform at the Filharmonia Narodowa (March 14) before heading to Vienna, Austria (March 15) to perform at the Wiener Konzerthaus. The orchestra returns to Germany for the last leg of the tour to perform at Elbphilharmonie Hamburg (March 17), the Hannover Congress Centrum (March 18), and Gasteig München (March 19).

As a cultural ambassador for the city and the region, the Houston Symphony has toured extensively, from regional tours to military bases in Texas and Louisiana, to international appearances in Singapore, Moscow and Japan in addition to various parts of Europe. The 2018 European Tour marks the first major international touring activity since the 1990s under the artistic leadership of Music Director Christoph Eschenbach, whose last tour with the orchestra was the European Festival Tour in 2000, with appearances in Germany and Switzerland.

Since becoming music director in 2014, Orozco-Estrada, who holds the Roy and Lillie Cullen Chair, has quickly forged a strong artistic bond with the musicians of the Houston Symphony. This 2018 tour marks the next step in a dynamic artistic partnership that has included a series of critically-acclaimed recordings of the last four Dvořák symphonies under the Dutch recording label PENTATONE. Orozco-Estrada and the Houston Symphony will soon release a Music of the Americas disc, featuring Gershwin’s An American in Paris, Revueltas’ Sensemayá, Piazzolla’s Tangazo and Bernstein’s Symphonic Dances from West Side Story. Additional recording projects with PENTATONE include Haydn’s The Creation.

“It is very special for me to take the orchestra to some of the most distinguished halls in the world with major works that are essential to the classical repertoire, such as Dvořák’s Symphony No. 7, which we recently recorded and released to international audiences,” said Orozco-Estrada. “Touring is an important part of our artistic growth that helps us connect with audiences in other parts of the world and represent our city of Houston well.”


“This is an opportunity for us to showcase not only our musicians and Andrés, but to reinforce to European audiences that Houston is the Cultural Capital of the South,” said Mark C. Hanson, Executive Director and CEO, Margaret Alkek Williams Chair. “We’re confident that both audiences in Europe and in Houston following the tour will be moved and inspired by the performances of the Houston Symphony.”

martes, 11 de julio de 2017

Il Viaggio a Reims - Ópera de Roma

Foto: Opera di Roma

Giuliana Dal Piaz

Roma, 16-06-2017, Teatro dell’Opera. Il Viaggio a Reims (El Viaje a Reims), música de Gioacchino Rossini, libreto de Luigi Balocchi -1825. Dirección musical: Stefano Montanari. Puesta en escena y dirección teatral: Damiano Michieletto. Dirección del Coro: Roberto Gabbiani. Escenografía: Paolo Fantin. Vestuario: Carla Teti. Luces: Alessandro CarlettiOrquesta y Coro de la Ópera de Roma Personajes e IntérpretesCORINA, poetisa romana – Mariangela Sicilia, soprano MARQUESA MELIBEA, noble viuda polaca – Anna Goryachova, alto CONDESA de FOLLEVILLE, parisina – Maria Grazia Schiavo, soprano MADAME CORTESE, dueña del hotel – Francesca Dotto, soprano CAVALIER BELFIORE, novio de la Condesa – Juan F.sco Gatell, tenor CONDE de LIBENSKOF, noble ruso – Merto Sungu, tenor LORD SIDNEY, noble inglés – Adrian Sâmpetrean, bajo DON PROFUNDO, hombre de letras tirolés – Nicola Ulivieri, bajo bufo BARÓN TROMBONOK, noble alemán – Bruno De Simone, bajo bufo DON ÁLVARO, Grande de España – Simone Del Savio, tenor DON PRUDENCIO, médico del hotel – Vincenzo Nizzardo, bajo DON LUIGINO, primo de la Condesa – Enrico Iviglia, tenor DELIA, empleada del hotel – Caterina Di Tonno, soprano MAGDALENA, empleada del hotel – Gaia Petrone, mezzo-soprano MODESTINA, camarera de la Condesa – Erika Beretti, mezzo-soprano ZEFIRINO/GELSOMINO, empleados del hotel – Cristian Collia, tenor ANTONIO, gerente del hotel – Davide Giangregorio, bajo

Rossini compuso “El Viaje a Reims” no como una ópera, sino como Cantata en un acto, para una circunstancia histórica precisa – la coronación del rey Carlos X –; permitió que se representara sólo cuatro veces antes de hacerla a un lado, reutilizando sucesivamente gran parte de la música en la ópera El Conde Ory. De hecho, El Viaje no tiene una trama propiamente dicha: es más bien una funambólica sucesión de personajes, eventos y diálogos que se entrelazan alrededor de un hilo conductor – la coronación –, entre varios nobles de distintas nacionalidades – todos de viaje rumbo a la Catedral de Reims, escenario de la coronación – en un hotel de Plombiéres, El Lirio de Oro (el emblema real francés). Dos crisis retrazan la salida de los viajeros: los vestidos de la Condesa para los festejos se han dañado en un accidente; la gran cantidad de personas en viaje hacia Reims, vuelve imposible encontrar en Plombiéres los caballos necesarios para los carruajes. La comitiva viajará entonces a París, donde se planean grandes festejos públicos para la llegada del Rey, con la diligencia que conecta Plombières a la capital. En “El Lirio de Oro” se hace una fiesta, para celebrar de lejos la coronación del Rey con música y danzas, y cada huésped ofrece un brindis en honor del Rey, sobre las notas del himno nacional de su país. Una improvisación poética de Corina y un coro general concluyen la obra. Esta edición del Viaje, estrenada por Damiano Michieletto y Stefano Montanari en Amsterdam (2015), llega por primera vez a la Opera de Roma (14-24 de junio) con un nuevo reparto. La extraordinaria inventiva de Michieletto y la magnífica, esencial orquestación del Mº Montanari (sólo aparentemente transgresivo: cuando toca, por momentos, el forte-piano guarda la batuta en una T-shirt que lleva en lugar del traje de etiqueta...) hacen totalmente olvidar las dos puestas en escena anteriores que vimos en Italia.
La posada del “Lirio de Oro” se transforma en el Museo del Golden Lilium, donde los personajes reales – la dueña del Museo y sus asistentes, la galerista Magdalena, el histórico del arte Don Profundo y el restaurador Lord Sidney – se mueven frenéticos entre los cuadros que enviarán a Reims y los que llegan para una imninente inauguración, mientras que los personajes “históricos” ocupan el escenario entre cajas y marcos, con los hechos menudos de su corta estancia en Plombières. Punto focal de la puesta en escena, es un enorme marco dorado que llega al escenario casi a la mitad de la ópera: el marco sostiene primero un telón blanco, a través del cual van asomando las cabezas de personajes y miembros del coro, que terminan desgarrándolo por completo, y luego da lugar a un atisbo de metateatro, con los personajes que se acomodan entre sus lados. Genial la inclusión en el decorado del Museo de cuadros famosos (Picasso, Magritte, Frida Kahlo, Goya, Botero, Haring, Van Gogh...), con al lado un ser humano que impersona al personaje retratado. Pero extraordinaria, sobre todo, la idea de la que brota la entera puesta en escena: el cuadro que François Gérard pintó en 1827 de la coronación de Carlos X. En la fase final de la Cantata, después de haberse puesto en escena sus trajes de gala, todos los solistas y los miembros del coro desfilan a paso lentísimo por las gradas del escenario, para ir a componer un tableau vivant que reproduce el cuadro de Gérard. En el marco del tableau, acompañados por la orquesta, los varios personajes pronuncian su brindis, dedicado a la llegada al Museo del nuevo lienzo, mientras que Corina, última, entona fuera del marco su difícil, hermosa, melancólica aria, “All’ombra amena”, acompañada por la sola arpa. Cuando todos se encuentran en la exacta posición sobre la reconstrucción escénica del lienzo, baja sobre el escenario un velo delgado donde se proyecta la reproducción agrandada del lienzo original de Gérard: superpuesta, la imagen de la pintura coincide perfectamente con las personas, como un calco. Todas de altísimo nivel, más que indicadas para los varios papeles, las voces de los solistas, empeñados en un óptimo, divertido juego teatral. Magníficos los músicos, con una mención especial para flauta y arpa. Bellísimo y muy plástico el juego de las luces. La función de estreno fue dedicada a Philip Gossett, el gran musicólogo estadounidense fallecido en Chicago sólo dos días antes, que tuvo un papel determinante en la reconstrucción de la partitura completa del Viaje: sólo a finales de los años Setenta, se había encontrado, en la Biblioteca de la Academia de Santa Cecilia, el original de las secciones musicales no utilizadas por Rossini en El Conde Ory y fue necesaria una larga y complicada labor filológica para llegar a la partitura actual, muy apegada al manuscrito rossiniano. Como escribió el diario Sole24ore después del estreno, “Es de enmarcar, guardar, contar, sin un sólo instante de caída de atención, este Viaje"

Nabucco en Como, Italia

Foto: Alessia Santambrogio

Massimo Viazzo

En el ámbito del proyecto 200.Com, ya en su quinto año, que involucra a una gran parte de la ciudad de Como para el montaje de una ópera al inicio del verano en la Arena (espacio al aire libre en la parte trasera del Teatro Sociale y normalmente utilizado como estacionamiento), se escenificó, en tres funciones, el primer gran éxito verdiano, Nabucco. Sobre todo, fue el coro quien se benefició de la mayor contribución por parte de los ciudadanos de esta ciudad.  De hecho, junto al Coro Città di Como, un nutrido grupo de apasionados, llamados Coro 200.Com, cada uno con algunos conocimientos musicales se pusieron a prueba con la partitura haciéndolo con gran entusiasmo, y durante meses profundizaron la obra maestra verdiana viviéndola prácticamente en la cotidianidad de sus vidas diarias.  Por ello, un aplauso es para los directores del coro Giuseppe Califano, Giorgio Martano, Mariagrazia Mercaldo, Mario Moretti y Lidia Basterrechea, esta última guía del coro infantil del Teatro Sociale de Como.  Dirigir a esta enorme masa de coristas, más de doscientas personas, la mitad de ellos amateurs fue una gran empresa. Creíble estuvo el elenco, guiado por el experto Nabucco de Alberto Gazale, un barítono que sabe conjugar el canto suave y legato con la arrogancia y la altivez de un papel verdiano tan maduro.  A su lado, Elena Lo Forte interpretó una Abigaille de voz muy sólida, con agudos punzantes y una impactante presencia escénica. Muy bien también estuvo Abramo Rosalen, cuyo Zacarias fue cantado con firme emisión, timbre redondo y carisma. Con grato color, sobre todo en el centro, ofreció el tenor Manuel Pieratelli, un Ismael musical, siempre bien fraseado; como también lo fue la Fenena de Irene Molinari.  Estuvieron seguros también los comprimarios: Shi Song (Gran Sacerdote de Belo), Claudio Grasso (Abdallo) y Tiberia Monica Naghi (Anna). El joven Jacopo Rivani dirigió a la Orquesta 1813 con habilidad y pericia, concertando la partitura con gran seguridad, dando así tranquilidad al elenco completo, colocado, como se ha señalado, en un espacio abierto y por tanto no tan manejable como en un teatro. El director de escena Jacopo Spirei llevó el libreto de Temistocle Solera al mundo contemporáneo. Nada de judíos, nada de levitados, ni babilonios, sino pueblos que se cruzan con su propia historia, su cultura, su religión en el fondo de la tolerancia y de la intolerancia, con un tema de fuerte actualidad en el mundo actual. Aun así, el texto y la música fueron respetados y al final del espectáculo, ciertos versos que podían ser sorprendentes, gustaron al numeroso público. 

Nabucco - Como, Italia

Foto: Alessia Santambrogio

Massimo Viazzo

Nell’ambito del progetto 200.Com, progetto ormai giunto al suo quinto anno e  che coinvolge una larga parte della città di Como per l’allestimento di un’opera preparata all’inizio dell’estate nell’Arena (spazio en-plein-air retrostante il Teatro Sociale e usualmente adibito a parcheggio), è andato in scena, per un numero di tre recite, il primo grande successo verdiano, Nabucco. E’ soprattutto il Coro ad aver usufruito del maggior contributo da parte della cittadinanza comasca. Infatti accanto al Coro Città di Como, un nutrito gruppo di appassionati, denominati Coro 200.Com,  più o meno digiuni di competenze musicali, si sono cimentati nello studio della partitura con grande entusiasmo e per mesi hanno approfondito il capolavoro verdiano vivendolo praticamente nella quotidianità della vita di tutti i giorni. Un plauso quindi va fatto ai maestri dei cori, Giuseppe Califano, Giorgio Martano, Mariagrazia Mercaldo, Mario Moretti e Lidia Basterrechea, quest’ultima alla guida del Coro di voci bianche del Teatro Sociale di Como. Governare questa enorme massa di coristi, più di duecento persone la metà delle quali dilettanti, è stata una vera impresa.Credibile il cast, guidato dall’esperto Nabucco di Alberto Gazale, un baritono che sa coniugare il canto morbido e legato con la protervia e la superbia di un ruolo verdiano già così maturo. Accanto a lui Elena Lo Forte ha interpretato una Abigaille fiera e orgogliosa, con una vocalità solidissima, con acuti sferzanti, e una presenza scenica di impatto. Molto bravo anche Abramo Rosalen, il cui Zaccaria è stato cantato con emissione salda, timbrica rotonda e carisma. Bel colore, soprattutto nei centri, per il tenore Manuel Pierattelli, un Ismaele musicale, sempre ben fraseggiato, come pure la Fenena di Irene Molinari. Affidabilissimi anche i comprimari, Shi Zong (Gran Sacerdote di Belo),  Claudio Grasso (Abdallo) e Tiberia Monica Naghi (Anna). Il giovane Jacopo Rivani ha diretto l’Orchestra 1813 con abilità e perizia, concertando la partitura con grande sicurezza, dando così tranquillità all’intero cast, disposto, come detto, in uno spazio all’aperto e quindi non certo gestibile come in teatro. Il regista Jacopo Spirei ha calato il libretto di Temistocle Solera nel mondo contemporaneo. Niente ebrei, niente leviti, niente babilonesi, ma popoli che incrociano la loro storia, la loro cultura, la loro religione sullo sfondo della tolleranza e dell’intolleranza, un tema di forte attualità nel mondo moderno. Ma testo e musica sono stati rispettati e alla fine lo spettacolo, che poteva per certi versi essere spiazzante, è piaciuto al pubblico accorso numerossimo.

Ma che cosa è amor? - Turandot in Genoa. Teatro Carlo Felice

Foto: Teatro Carlo Felice

Suzanne Daumann

Once upon a time, there was a princess, beautiful and cold as ice who had invented a stratagem for not getting married: She defied every suitor to resolve three enigmas, otherwise he’d lose his head instead of winning her hand. Many princes had already died for the beautiful Turandot, when an unknown prince arrived, who fell so deeply in love with her that he managed to resolve the three riddles. The princess, however would not yield to him. So the prince defied her to resolve in her turn his riddle and to find out his name until daybreak. Otherwise he would die by his own hand. Day came and she had not found out his name, but instead of accepting his life, she finally accepted his love. This is what the first sources tell us of the story. Puccini and his librettists have added the character of Liù, a young slave girl who takes care of the prince’s father. She has always been secretly in love with the prince, and such is her love that she prefers to affront torture and death rather than give up his name. She is a typical heroine of Puccini’s, whose female protagonists almost always come to a tragical end. In Genoa’s Teatro Carlo Felice de Gênes, this story was told us tonight in a sumptuous staging,  true to the libretto and historical, by Giuliano Montaldo. One set was sufficient for the three acts: two  podiums flanked by two sets of stairs, a few columns, everything in subdued bronze violet colors.  A few gongs here and there and the background was set: we were in a classical and mythical China. With costumes just as beautiful, defining clearly the role and rank of everyone on stage, the stage direction was musical and clear: the dynamics of Act I for instance, with a group of fantastic sword dancers underlining the drama of the scene, in which the music recreates the collective hysterics of execution days, were breathtaking. The stage direction was very singer-friendly: no complicated searching for any deeper truths in the story that would have required complicated stage movements or particularly refined acting skills. Trust was with the music and the singers. A pity that these were not all quite up to the challenge: Rudy Park especially, in the role of Calaf, was a bit disappointing. Gifted with a big clear voice and perfect technique, he seemed to be complacent in his vocal power and to lack in expression sometimes. Norma Fantini as Turandot was haughty and cruel, but her voice came over as somewhat shrill in the beginning. It was during the final scene that she was vocally as convincing as acting-wise. The highlight of the evening was Serena Gamberoni as Liù. With a round and full sweet voice, and perfect intonation, she totally nailed this young woman who is filled and moved by true love to much acclaim by the public. A trio of beautiful voices - Ping, Vincenzo Taormina, Pang, Blagoj Nacoski, Pong, Marcello Nardis - makes the interventions of these characters, which would have bordered on the boring otherwise, rather diverting. The orchestra of the Teatro Carlo Felice, conducted by Alvise Castelli, was splendid, nuanced and full of energy, just like the theater’s wonderful choirs. An entertaining evening, all in all, and we left the theatre with a head full of melodies, and some questions as well: and if the final, this dramatic duel, when Calaf persuades finally Turandot to love him, were nothing else than a well-disguised apology of rape? Isn’t his love, that expresses itself mostly by „I want her!“, more something of a base sexual desire? How many love-stories do we know that might be to reconsider under this light? But, what IS love? Or is Puccini the most misogynist of all opera composers? 

Macbeth - Teatro Regio di Torino

Foto: Ramella&Giannese

Renzo Bellardone

Per gli amanti dell’opera è sempre una bella sfida affrontare partiture di repertorio, presentate registicamente con visioni nuove, ma ritengo che le sfide siano il sale della vita in ogni suo comparto e quindi ben vengano le regie della siciliana Emma Dante, che colora sempre le sue visioni con i colori della tradizione o del paesaggio siciliano !

La rappresentazione messa in scena da Emma Dante esalta il potere malefico di Lady Macbeth ed i dissidi interiori del protagonista, tormentato dai delitti commessi! La scena è pulita e fatta di poche elementi scenici, seppure molto ricca e ben contestualizzata: non solo facili movimenti di masse, ma azione e interazione tra i ruoli. I colori la fanno da padrone ed il rosso si staglia contro il nero dei fondali, così come il metallico delle corone, che salgono e scendono ad invadere la scena. Solo qualche perplessità per i fichi d’India e forse per lo scheletro del cavallo, ma certamente c’era da cogliere un filologico od un simbolismo non immediato. In ogni caso regia viva e vivida con interessanti spunti e riferimenti come a San Sebastiano, nella rappresentazione della morte di re Ducano. Il direttore musicale del teatro Regio di Torino, Gianadrea Noseda impossibilitato per salute a dirigere, ha indicato lui stesso Giorgio Laguzzi, il quale ha dato prova di grandi abilità e di saper ricercare il miglior ‘suono’ nella sua completezza comunicativa; gesto chiaro e buona intesa con la buca, è stato acclamato. Macbeth è l’opera della maturità (penultima solo a Falstaff) e risente quindi di esperienze e ricerche che ne fanno un vero capolavoro. A Torino è stato scelto un cast di livello che ben ha seguito le indicazioni di regia e di direzione musicale. Predominante il coro diretto da Claudio Fenoglio nelle varie formazioni, femminile, maschile o al completo e di assoluta presenza i movimenti coreografici, ben sopra le righe, ma contestualizzati all’idea registica: uomini con grandi falli che mettono incinte continuamente le streghe sempre con pance evidenti, a contraltare di Macbeth e della sua Lady, senza figli fino alla morte in solitudine ! Dalibor Jenis, baritono dalla voce brunita e ben modulata sia  nei toni dell’incertezza, che del ritrovato coraggio, vanta anche una buona presenza scenica che può solo deporre a favore di una interpretazione accattivante.  Lady Macbeth è interpretata da una collaudata Anna Pirozzi che coglie i migliori accenti della cattiveria del personaggio per modulare la voce appropriatamente. Marko Mimica, nel ruolo di Banco è decisamente nella parte e costituisce parte di rilievo sia con voce profonda e dai colori davvero interessanti, che nel porsi esattamente nei panni del personaggio. Macduff, nobile scozzese, incontra Piero Pretti ben noto al pubblico torinese, che nemmeno in questa occasione delude, anzi entusiasma in particolare nell’assolo.  La narrazione prevede molti interpreti, dei quali possiamo rilevare la bravura: Alexandra Zabala nel breve, ma incisivo ruolo della dama di Lady Macbeth, Sabino Gaita nei panni di Malcom; Il domestico è il basso Giuseppe Capoferri, mentre Lorenzo Battagion con voce tonante imprime vigore alla prima apparizione ed il sicario è Marco Sportelli. Complessivamente un valido spettacolo forte sia della partitura che della direzione, sia dalle interpretazioni che dai vari elementi dei costumi di Vanessa Sannino, che delle scene eleganti di Carmine Maringola e delle splendide coreografie di Manuela Lo Sicco. Anni fa ho coniato un mio motto conclusivo, che ancora oggi trovo ben attagliato.: La Musica Vince Sempre !